建国大业的观后感450字 第1篇

关键词：动画电影、小黄人、电影形象品牌化

自从美国好莱坞电影《神偷奶爸》上映后，可爱萌态的片中角色“小黄人”瞬间进入世界各个角落，他们勤劳勇敢，马马虎虎，爱吃香蕉。粉丝们把他们视为新宠，无论玩偶、T恤，还是虚拟产品，都备受瞩目，可以说掀起了一轮新的时尚风潮。2010年，《神偷奶爸》一举成为票房黑马。2013年，“小黄人”重返银幕，总收益9亿美元。“小黄人”的走红似乎出人意料，但却在情理之中。除此电影之外，环球影业一年之内还推出了《侏罗纪公园》《速度与激情7》等三部电影，票房接连突破10亿美元。好莱坞电影从作品到动画形象品牌的建立绝不是偶然的，从剧本到制作、宣传，再到衍生品的开发，在电影产业运营模式下环环相扣。

一、美国文化价值观念塑造动画电影形象品牌化

美国社会形成的历史比较短暂，不同文化背景的外来移民建立了繁华的现代都市。他们带来的是不同文化传统、生活习俗和价值观念的更迭。在三百多年的历史中，以中产阶级为代表的群体将多民族和多文化汇入美国文化主流，用共同的实践经验和理想信念建构了新的制度和体系，反映了当今美国人的希望、梦想和抱负。积极应对、努力征服是美国文化价值观的具体表现，更是一个根本性的价值观念。他们相信人类能把握环境，克服困难，以积极主动的态度认识自然，去除障碍。从这个观念出发，他们开创进取，讲究效率与理性。“爱与个人主义”是美国文化价值观的核心部分，具有个性张扬，崇尚自由和权利，强调民主、平等，同时又尊重他人权利和自由的典型特征。艰苦的拓荒环境养成了乐观幽默的_民族品性，同时传播着美国自信自强的民族性格。个人主义、自由、平等、竞争、勤奋、实际，包括怜悯弱者、申张正义、公平效率、顽强自立、厉行法制、忠心国家，这些作为大多数美国人重视及遵循的价值观念，在美国电影类型片中表现得淋漓尽致。美国电影产业以其强大的经济实力为基础，以美国政府的支持为后盾，基于共同的利益追求，成为美国对外文化传播的重要工具。美国汲取和容纳了世界各国各民族的优秀文化和艺术语言，使得艺术发展空间更加广阔，艺术表达语言更加丰富，树立了全新的国家形象。作为美国电影业杰出代表，环球影业和照明娱乐工作室强强合作，《神偷奶爸》出手不凡。环球影业负责电影发行，照明娱乐自主创作，公司创始人、导演克里斯托弗•麦雷丹德瑞（ChrisMeledandri）大胆尝试了以反派为主角的动画电影，运用美国好莱坞“小人物”蜕变“大英雄”的戏剧模式。其中的重要角色——主人公的追随者“小黄人”，尽管带有“奴性”地依赖于首领，矮小柔弱，毫无主见，却始终在努力寻找自我营救之路。小黄人所代表的正是在认识世界、改造世界的实践中成长起来的美国精神，他们拥有坚强的信念和意志。一方面，以“爱与自我实现”为核心的文化价值观影响了美国动画电影主题的建构；另一方面，作为美国文化产业之一的好莱坞动画也在塑造着一种特定的、经过文化核心理想化后的“美国形象”。除了缔造“美国梦”，小黄人的语言汇集了世界各国精简短语，用奇妙独特的语言风格证明着对文化融汇的坚持和自信。导演克里斯托弗•麦雷丹德瑞一个人就完成了889个小黄人的配音工作，他表示：“我绝不会让小黄人说话的，表面上没有任何一个国家的人能听懂他们在说什么，但实际上每个人都明白他们的意思，这才是小黄人最有魅力的地方。”[1]虽然导演让“小黄人”使用的并非国际语言，但观众能够体会到他们的表达。

二、创新思维造就动画形象品牌化

今天的世界是一个创新的世界，谁具有更高的创新能力，谁就会赢得未来的发展。成功的动画形象可以提升动画产业核心发展竞争力，促进其产业化发展。从《神偷奶爸》到《小黄人大眼萌》，小黄人的角色地位终于做了转变。动画角色中，不管是超级卖萌追随者小黄人，还是反派人物秃头格鲁，或是稚气未脱的脸上长斑的三个小女孩，都是个性鲜明、风格突出。特别是小黄人的形象设计，更是完全出乎观众的意料。设计者凭借超人的想象力，创造了新的生灵，外表看似简单，实则被赋予了“精神与态度”，具有极强的识别性和传播力度。官方对于小黄人的解释是：由两杯香蕉泥加脂肪酸做成的基因变异的单细胞远古小肉团。小黄人的历史至少可追溯到恐龙时期，追随世界最坏的主人是他们的目标。一心想投靠邪恶主人，却又自立自信自强，如果没有可以追随的邪恶新主人，他们将失去生活的目标，这种性格一直隐含在他们的DNA中。差异化的造型设计语言塑造了“小黄人”的动画形象，使《神偷奶爸》电影独树一帜，在观众心目中打下了深深的烙印。而后，导演在电影《小黄人大眼萌》中又创造了三个不同性格的人物：凯文、斯图尔特和鲍勃。凯文是小黄人的首领，很想做英雄；斯图尔特很像青少年，反叛激进；鲍勃是小萌物，天真可爱，喜欢见到的所有人。小黄人们跟孩子一样顽皮，个头虽小但情感丰富，他们不关心任务，更喜欢玩耍，玩音乐，和女孩子聊天。他们相互蛊惑，虽然不是兄弟但又彼此关爱。从本质上来说，这就是一部关于三兄弟的故事，他们亲如家人，有手足之情。在《小黄人大眼萌》电影当中，导演开始探究动画形象立体的性格和个性。此前，从未如此仔细地描写过单独一个小黄人，而在此部电影中，三个小黄人性格互不相同。这些特质给具有创新性的角色设计带来了前所未有的立体感。照明娱乐公司十分注重角色的塑造，尤其是能让观众聚焦并产生认同感和亲切感的主要角色。他们的动画电影不在水、毛发、叶子等背景细节上浪费精力，而是去寻找强烈的角色个性、形象和行为，并赋予它们分明的层次感、十足的魅力和趣味。在他们的电影之中，藏着一颗童心，让观众在快乐的同时，也获得了感动。这些做法让照明娱乐公司的作品变得与众不同。小黄人的角色造型设计是奇特的、新鲜的、非类型化的，为胶囊状的香蕉赋予生命，表达其情感，虽然造型简单，但延展性却很强。角色设计师运用敏锐、新颖、独特的视角，生发出新假设、新理论和新设计的集合。他们有思想、有情感，既能适应现实需要，又能看到未来发展。这是一个具有独立性和前瞻性的复杂思维过程，带给观众的是一种前所未有的视觉体验，尊重的是每一位观众的心理需求。正如导演所说，“小黄人”制作的不是儿童电影，而是制作孩子们也热爱的电影。

三、电影产业化建构动画电影形象品牌化

建国大业的观后感450字 第2篇

满足主旋律电影的三个条件是人物、主题与题材。人物必须是表现英雄或者模范，主题必须是弘扬英雄主义或者爱国情操，题材必须是歌颂党的丰功伟绩或时代的思想成就。随着时代的变化，主旋律电影的内涵也在丰富，与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性美好的影片也包含在内。现如今主旋律以重大革命历史题材为多，本文所探讨的《建国大业》与《建党伟业》都属于此范畴内。

从定义上来看，主旋律电影在商业院线发行是很难具备票房竞争力的，观众不买账的原因有如下几点。

1.叙事层面

2.视听层面

观众在电影院里观影，追求的是视听盛宴，而主旋律电影，极少在视听层面给予观众冲击，即便是有，要不就是稍纵即逝，要不就是效果不尽如人意，使观影感受大打折扣。例如在《唐山大地震》中，影片的宣传都是打着灾难片的标签，但是在实际观影中，影片宣传的打出的“灾难片”的旗号只出现在影片的前十分钟，所以，应划分为“家庭伦理”类型更为合适。

3.类型层面

主旋律电影虽属于一种类型电影，但是在我国，很难与其他电影进行融合，最常见的融合如战争、历史、人物传记等，类型单一，类型化程度较低，无法通过类型融合的方式吸引观众。

4.营销层面

主旋律电影的舆论导向和宣传作用决定了它的投资多以政府为主，是一种政府行为，所以影片会得到政府的支持，如单位包场放映，还有包括官方的电影节的肯定（这几年的金鸡百花可证明），由于题材的特殊以及电影卖点的缺乏，在宣传力度与手段上，无法跟商业电影相比，这也在一定程度上降低了影片的影响力。

综上所述，主旋律电影存在的问题由来已久，其根本其实并不在于影片本身，而是在于电影制度方面的限制。

二、以《建国大业》与《建党伟业》为例

中国人爱取整庆祝，所以这就注定2009年和2011年是不平凡的年份。这两部电影以献礼片为宣传口号，应运而生。

本来这是两则情理之中，毫无特殊的电影新闻而已，其作品也不过只是两部主旋律电影，但是在那一年――2009年，这一切逐渐成了一个社会热点，《建国大业》在万众期待中上映，随后横扫国庆档，最终获得42亿票房。

这是一次主旋律电影“翻身”的经典案例，它的出现改变了主旋律电影的某些运作模式，为后来的同类型电影提供了可借鉴的蓝本。两年后的《建党伟业》卷土重来，虽已经不能再造成轰动的效果，但仍然收获了将近4亿的票房。

它们的出现给主旋律电影带来了什么？纵观两部影片可以看到如下特点。

1.人物塑造上略有惊喜

虽是革命历史题材，但是通过改编或虚构的情节展现历史人物立体的一面。例如《建国大业》中_的形象有所改变，不再是打着 “坏人”标签的脸谱人物，而是更多地加入了一些人性化的因素，让观众看到了他在历史大环境下的无奈与挣扎；《建党伟业》中的袁世凯，不再是如历史书上简短的评价，而是有了自己曾经的坚持以及之后内心的荒凉，这些处理方式让观众更容易接受。

但是，因为故事是全景式的，涉及的人物众多，只能是蜻蜓点水，未能深入刻画，在某些人物的处理上，仍然只是停留在表面。

2.营销模式上的一些转变

这两部电影有着同样的特点：明星制，而且是大量的明星堆积而成。众所周知，明星制是好莱坞电影的一大特征，是影片取得票房成功的关键因素和有力的手段，在这两部电影中明星制被发挥到了极限，据统计参演《建国大业》的明星达到172位，参演《建党伟业》的明星达到108位，这是一场明星的盛宴。所以电影以此为卖点，大肆宣传，这充分调动了观众，特别是年轻观众的追星心理，这种营销手段收到了奇效。明星的走马观花式集中展示，让观众目不暇接，他们在观影的同时，还在玩着一个游戏――数明星。这也为之后主旋律电影提供了借鉴，如《钱学森》（2012年）就是采用陈坤和张雨绮等当红偶像作为主角，成为影片的卖点之一。

值得注意的是，这两部影片的出品人里的一个名字格外引人注目――杨受成，英皇集团的老板，这说明电影的融资途径也在改变。

3.叙事上的缺失

发挥到极致的明星制虽然是卖点，但是所涉及的人物众多，要照顾到每个明星，所以在叙事上问题尤为突出，所以两部影片更像是活动影像版的历史书，对于任何事件都只是浅尝辄止，隔靴搔痒，为完成叙事，只能通过字幕进行展示，丧失了画面应有的叙事功能，这个问题在《建党伟业》中尤其严重。虽然片中偶有几个人物形象有所颠覆，但是，很多人物都被淹没在大背景之中。虽然展现了一段恢弘的历史，但要称其为史诗电影其实还不够恰当，充其量只能是历史事件的罗列，历史人物的堆积，而不去探究在这样的历史下，人物的生命轨迹与大时代变革之间的关系，导致的结果就是宏观式的展现而不是微观式的深入。美国影片《林肯》值得借鉴，影片并未全景式地展现他的一生，而只是通过“废除黑奴制”这一中心事件展开，让观众看到林肯在这个事件中所展现的人格魅力。

观众不需要历史教科书，而是一个典型的人物，一个有“焦点”而不是“散点”的故事。

两部电影虽在一些层面上有所改变，但是在类型融合、视听效果等方面依然缺失，与之前的主旋律电影没有差别。

三、突围之路

建国大业的观后感450字 第3篇

主旋律题材影视作品的创作自电影《建国大业》之后进入到一个新阶段。最近热播的《中国1945之重庆风云》就是典型代表。它几乎就是《建国大业》的电视剧版，从主要演员到剧本结构，从视听风格到历史情怀，如出一辙。实际上，这部电视剧的确是导演张国立在参与演出《建国大业》之后与中影继续合作的产物。

《建国大业》为主旋律题材创作带来了哪些改变？首先是制作水准的大幅度前进，这部电影的拍摄方式、剪辑方式乃至最为重要的从一个节拍到一个场景，从一个场景到一个序列，从一个序列到一个三幕剧结构的电影构成方式都已经非常接近好莱坞电影类型化叙事的形态。相比于以往诸如《大决战》等传统风格的作品，它更像是一个电影工业的产物。而《中国1945之重庆风云》也具有这一特征。其次，《建国大业》和《中国1945之重庆风云》当中，都有观念相近、浓郁的历史情怀蔓延其中。我们发现，很难再用以往的革命历史主义的创作观念来定义这种新的历史情怀。当然，我们也同样无法将之与时下各路激进的历史观念放在一起讨论。实际上，它是在原有的正统革命史观的基础之上，加入了个人化的视角和立场，让这种无论如何也不会发生谬误的历史观看上去更像是来自于一种民间的、自下而上的表达。既然它看起来如此之绚丽，那么是否我们可以将之称作是主旋律题材的一次“蛹化蝶”呢？其实今天正在上映的《建党伟业》就已经给出了肯定的回答。最后，就是更多的细节表达。历史细节已经成为了革命历史影视剧创作当中最为关注的内容。它有点类似于“揭秘”，诸多崭新细节的引入令得这些已经被无数次表现过的历史又重新具备新鲜感，甚至是悬念性，关注此类电视剧的观众自然会期待看到眼前的这部作品会出现哪些之前从未见过的细节。

建国大业的观后感450字 第4篇

贯彻主流意识形态并以塑造英雄人物形象(或正面人物形象)为主要导向的影片被认为是主旋律电影的主要内含。由于主流意识形态左右着一个国家文化总的走向,主流意识形态电影或具有此种倾向的电影就必然存在,而且为各国政府所鼓励。

如前苏联电影被大卫•波德维尔称作“唯物史论”的电影范本,就是主流意识形态电影的典范,在世界影坛产生了巨大影响。“论说性的叙述模式”和“寻常的故事,不寻常的叙述”成为其特点。“举例成论的情节处理以及强烈的政治论说,使前苏联唯物史论电影的叙述模式独树一帜 。”①美国好莱坞电影一直以商业片取胜,但很多商业片中还是融入了主流意识形态,如《一个国家的诞生》《拯救大兵瑞恩》《巴顿将军》《珍珠港》等。一向以艺术电影闻名于世的欧洲电影,也涌现出不少意识形态的电影名作,比如英国的《桂河大桥》、法国的《老枪》、德国的《玛丽亚•布劳恩的婚姻》,法国、德国、波兰合拍的电影《钢琴家》等等,这些影片中的意识形态不像中国的主旋律电影那样直奔主题,而是常常被艺术片品格所掩饰,证明了意识形态电影也可以取得巨大艺术成就的另一条道路。这些影片的成功,给中国的主旋律电影带来了一定的影响和借鉴。

一、摆脱政治化说教的阴影

以“唱响时代最强音”为己任的主旋律电影在中国又有着自己鲜明的特色和发展的轨迹。宣扬社会与民族主流意识形态的主旋律电影在中国很容易蒙上政治化说教的阴影,特别是经历了前期的政治话语为电影的第一话语以后。因此有些人往往把主旋律电影局限于意识形态导向性十分鲜明、表现重大革命历史题材和重大现实题材的认识上。在以后的艺术实践中,证明了此种认识存在着偏颇。

在摆脱政治化阴影的主旋律影片中,“献礼片”和“伟人片”无疑取得了引人注目的成绩。纪念中国_建党70周年、纪念世界反_战争胜利50周年以及纪念中国_建党80周年,形成了一个又一个电影献礼的高潮。《大决战》《大转折》《大进军》《重庆谈判》《国歌》《横空出世》,是这类作品的代表。这些影片“将视野投向今天正直接传承着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创作过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”②

《的故事》《》《_》《青年》则是“伟人片”的代表。不管是献礼片还是伟人片,对重大的历史事件和重要的历史人物,投入了新的人文关怀和新的理解判断,如《》以“”为叙事的起点,塑造了一个高度伦理化的政治形象。影片所塑造的的人格感染力使这部影片成为历史传奇片中的优秀作品,它以一种悲悯和敬爱的情怀,在中国政治大背景下,刻画了一个具有强烈道德感染力的政治人物形象,带给观众一种强烈的情感冲击。

20世纪主旋律电影选材集中的重大历史题材和重大现实题材主要颂扬的是_和军队的创世神话,在反复的轰炸下观众形成了接受和审美的双重疲劳,并且这种以党军和伟人为鲜明集中颂扬对象的策略事实上没有使国产电影成功抵御好莱坞电影的冲击。

进入20世纪90年代,我国的经济体制改革继续深入发展,电影业也经历着深刻的体制变革。主旋律电影虽然有着政府的资金投入、政策的强硬支持,但市场的压力对主旋律电影的挤压仍然存在。团体包场是我国电影消费的特有现象,也是主旋律电影票房的可靠保障。在电影市场不健全的90年代,《》《大决战》《孔繁森》《生死抉择》等影片都曾雄踞票房榜首,新世纪的电影体制的改革,占据电影票房榜首的是清一色的商业片,主旋律电影遭到了质疑。面对内忧外患,主旋律电影采取了多种调整策略。

二、主旋律电影的突围

外国主旋律电影的成功给我们提供了一个借鉴:主旋律电影离不开电影本体,离不开电影自身的发展规律。特别是20世纪90年代以来关于电影的本质是商业性还是艺术性的讨论在中国电影学界激烈地展开,给迷惘期的中国主旋律电影拨开了迷雾。这场争论虽然没有结果,但是它更多地提供了一个思考电影的商业性和艺术性的关系的氛围。进入新世纪以后,面对美国进口大片和娱乐片争夺国内电影市场的形势,主旋律电影和艺术电影都感到了衰落的颓势日渐逼近。主旋律电影开始了对自己生存困境的思考,开始了多方面的尝试,以期能找到突破口。

1崩故佑

首先,主旋律影片结合时代精神,扩展了影片所表现的视域。一切以“弘扬社会主义的时代主旋律为主旨,能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的力量”的电影作品都被列入了主旋律电影的范畴。除了“献礼片”和“伟人片”,一些以平民化的视角描绘当代生活和当代人物为题材的影片也被归入了主旋律影片中。如《龙年警察》《背着爸爸上学》《离开雷锋的日子》等,在观众中赢得了不错的口碑。

此外对传统的表现重大历史事件和伟人的影片的叙述模式进行了改变,以往表现重大历史事件和伟人的影片往往由于叙事方式的单一,有类型化之嫌。主旋律电影就此进行了调整,一方面注重挖掘革命历史和伟人生活中不为人知的故事,如《_•1928》,选择了_在法国留学那段不为人知的故事,并公然打着披露伟人初恋的旗号,从而引起了观众的兴趣。

2鄙桃祷运作

建国大业的观后感450字 第5篇

关键词好莱坞电影文化传播商业化

中图分类号G206 文献标识码A

在电影艺术百年历史中，各种流派、观念、方法不断出现，冲击着旧的观念，好莱坞的影片在意识形态、艺术方面也不断遭到批评，但这一切都动摇不了好莱坞电影在国际商业电影市场上相对稳定的地位。电影的艺术性和商业性总是纠结在一起，既矛盾又联合。如果一味追求电影的艺术审美，忽视票房价值，会导致电影发展危机；但一味追求票房价值，忽视电影审美，又会使电影艺术生命枯萎，好莱坞电影是如何调节两者之间关系的，是值得研究和学习的课题。

一、好莱坞电影的商业化化发展和运作模式

从1907年，导演弗朗西斯・伯格斯带领他的摄制组来到洛杉矶拍摄《基督山伯爵》，就开始了美国电影业移师好莱坞的大转移。好莱坞迅速的发展步伐使其自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主。在全年世界银幕上座率最高的100部影片中美国影片占88部。而好莱坞电影也是目前商业化程度最高，运作最成功的电影营销模式，不仅为好莱坞投资人带来了丰厚的利润，更向全世界输出了美国的文化。

而从其外部存在形式来看，好莱坞充分探查电影市场现状，包括对世界各国文化形态研究及人们对影片的心理追求，制造出各种符合人们审美趣味的类型片。包括音乐歌舞片，喜剧片，爱情故事片，西部片，黑帮片等。这些类型片相继出现，粉墨登场，形成了一个个电影系列片的潮流，也使电影走上商业化的路子。

好莱坞电影以其独有的电影模式席卷了全世界，如今它已不仅仅是一个国家的电影制作地，它更上升成了一种电影的经典史话和制作思想，成为全世界的电影制作财富。

二、好莱坞电影中的文化传播

1. 电影传播的符号学分析

电影符号更多的是象征符号的运用，象征性语言符号的大量使用发挥了电影符号强大的相似和指示功能。呈现动态多变的符号世界。人们在接受各种传播符号的同时，其实更多的是因为电影符号牵动了其中的象征意义，好莱坞电影中这样的符号举不胜举，如《拯救大兵瑞恩》中高高飘扬的美国国旗，它象征着人性的光辉和团队精神。象征意义或者称符号媒介的介入使得电影传播在有限的视域内呈现多重意义。使用符号的人直接从他的经验世界中取得意义，即从现实生命世界取得意义，再通过一系列心理过程：范畴化、映射、整合等得到理性指示。从这个角度分析，好莱坞电影正是利用了各种具体的影像符号，将其赋予了美国的文化价值观念意义，从而实现其价值观的渗透。曾获多项奥斯卡大奖的影片《勇敢的心》虽以十二、十三世纪的英格兰与苏格兰之间的战争为背景，男主角威廉姆・华莱士实际上却成为美国精神的一种表征，在他受尽酷刑后拼尽全力喊出的却是“freedom”，全世界的观众在为之震憾不已的同时，很自然的就会把美国宣扬的自由观念与心中理想的英雄形象相联系。

2.好莱坞电影中的美国文化。

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。文化的核心是价值观念，价值观作为最深层次的文化，是通过人们的行为取向及对事物态度反映出来的，是驱使人们行为的内部动力。可以根据不同的价值观念区分不同的文化。

电影是文化的产物也是文化的载体，电影传播文化的方法是隐蔽的潜在的，她把丰富的文化“内置于”艺术作品的叙事情节中，观众通过电影作品的人物形象和故事情节直接感触到的是一种感性的、直观的力量，在这种艺术形象的基本精神图景中感悟、理解出的是关于人性的、道德的、伦理的文化内容。电影也能建构出能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。

美国作为一个典型的基督教国家，“新教精神”作为宗教价值观的集中体现，是美国精神的主体，渗透到美国人生活的方方面面，成为人们日常的道德规范。“新教精神”也作为美国电影文化的一面旗帜，一直贯穿与美国电影的发展历程。比如基督教观点认为上帝创造每一个个体都有其意义，每一个生命无论是高贵还是卑微，都极为宝贵。在很多好莱坞灾难片里拯救地球的不是总统、将军、特工这样的大人物，往往都是意想不到的小人物。1999年新线公司出品的《骇客帝国》是典型的包涵基督教哲学的一部电影，影片充满了各种宗教式和哲学化的隐喻。最终拯救人类命运的“救世主”尼奥，是一个再普通不过的小白领，偶然一次网络结识了神秘人物墨菲斯特，在他带领下，尼奥认识到自己所在的世界是一个由电脑人所控制的虚拟世界，而真实的人类世界正被其压迫濒临灭亡，尼奥选择吞下一种奇特的药丸获得重生进入真实世界，在真实世界中尼奥重新突破自我，学习各种本领，最终在与电脑人的斗争中取得胜利，成功地保护了人类的生存。这一故事结构有很大的隐喻性，象征着《圣经》中耶稣基督道成肉身，作为“救世主”降临在世。2009年罗兰，艾默里奇的《2012》在结构上也是模式化的体现，影片中淹没地球的大洪水，与最后拯救人类的大船让人们自然会想起《创世纪》中代表上帝愤怒的大洪水与挪亚

方舟。而片中约翰，库萨克饰演的电影主人公是一个离婚的中年男人，由于经常迟到，与前妻生活在一起的孩子们都不尊重他，事业也不如意，以给有钱人当司机来糊口，但当大灾难来临时他表现出超前的判断力和勇气，最终他不仅拯救了全家人的生命，也拯救了方舟上所有人的生命，成为令人敬仰的英雄，卑微的小人物凭借一己之力拯救了世界。

由新教精神与资本主义经济体制所融合产生的“个人主义”也是美国文化价值的核心。其主旨是：强嗣人是具有独立精神的个体，应该在_和宗教之外保持一种人格上的独立与自尊。在文化上强调个人独立性、创造性，强调个人自由发展。

这种精神表现在电影里，便是美国片中形形的“孤胆英雄”。从50年代起，大量的“个人主义”的英雄人物就出现在美国的西部片中。2003年在美国电影协会(AFI)评选的“美国片十大英雄”中，1962年的影片《杀死一只知更鸟》中的律师阿提克斯，芬奇名列榜首。在这个集合了慈父、好公民和反种族歧视斗士等多重身份的角色身上，普通的美国人可以发现他们心目中的理想和人生守则：勇敢、乐观、正直、坦诚……这正是美国文化中的个人主义独立精神的集中体现。上世纪50年代的电影《正午》中的退休警长，一个以孤独的正义对付邪恶的英雄，用自己执着的行动表明有时正义在少数人手中。影片在美国影响巨大，并且被誉为历届美国总统最爱观看的影片。此外70年代电影《巴顿将军》里的铁血统帅，80年代史泰龙主演的《第一滴血》系列里的特种兵兰博，90年代施瓦辛格主演的《终结者》系列里的未来战士……，都是个人英雄主义的集中体现。1993年罗伯特・泽米吉斯的《阿甘正传》可谓经典之作，被美国观众认为是“美国梦”和“美国精神”的代表。作为一个弱智儿的阿甘凭借着自己的真诚与执着，阴差阳错地成为美国主流社会的成功人士，这样的故事让人们欢欣鼓舞。阿甘这种以小人物经历透视历史的过程，可以说是“上帝预选论”和“个人主义”的经典案例。头脑简单，视金钱如粪土，为爱执着的阿甘被认为是美国人纯真善良与努力精神的写照，令广大观众深爱不已。

三、好莱坞电影文化传播的特点

1. 商业利益是文化传播的动力

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求――追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

2. 商业电影中文化的传播效果

事实证明，美国电影正被全世界不同人种、文化和信仰的观众接受着。好莱坞电影的叙事风格、特技、明星制度、商业化运作，成为其他国家电影学习、模仿的典范。而同时也成为美国文化传播的有效手段。美国电影中内化的价值观念外在的表现是，在人们日常的生活中，流行音乐、快餐、饮料、汽车、建筑、时装以及其它各个方面都打上了深深的美国烙印，这些与好莱坞电影极力宣传的美国生活方式不无关联。强烈的美国文化价值观，“美国梦”潜移默化的影响着世界各地的观众，尤其是年轻人。而通过电影传播所表达的这种文化和价值观，它在感情上的影响是真实的，它不一定以十分狂热的形式表现出来，而是深沉的、持久的，甚至是温馨的状态，左右着我们的尺度，影响着我们的追求。

建国大业的观后感450字 第6篇

一、国产电影的碎片化流动

电影在中国的发展曾经发生过震动，在20世纪50年代，也就是新中国成立之后，新的政治制度取缔了原有的体制，对文化、艺术等领域产生了重大的影响，当时东北地区的电影制片厂也把其艺术形式传播到了中国各地，在北京、上海这两个政治、经济中心建立了电影基地。这些电影制作单位的作品几乎代表了中国主流电影的市场。新中国成立之前的电影制作单位孤掌难鸣，只能在时代的浪潮中消失殆尽，然而其艺术形式没有就此消失，部分电影特色融入了新时代电影的主题中，剩下的只能漂流海外，与海外的电影文化相互交融，也形成了新的艺术表达形式。

无论是新中国成立前期电影形式还是新中国成立后期电影形式的分崩离析，只不过是国际电影产业大变迁中的一个缩影，其根本的性质是西方电影企图把世界电影产业体制化，让电影的制作有一个统一的模板。这一次世界电影产业的变迁，不管是20世纪70年代名噪一时的海外电影，还是有着光荣传统的西方电影，都不由自主地改变了原有的风格，遵从了这种新式电影规则。在20世纪90年代，尤其是千禧年之后，国产电影也进入了更大的电影产业变迁。首次的变迁原因是社会政治意识形态的变化，艺术、文学等这一类“上层建筑”迎来了新纪元。而紧随其来的一次变迁是国际化的产物，国际电影产业形势发生了变革，势必也会影响国内的电影产业。首次的变迁导致了中国旧式电影行业的分离，让新式电影行业迅速崛起，海外电影也发展壮大，与新电影产业呈并驾齐驱之势。至于第二次变迁，让当前所有的电影产业全部瓦解，这一形式的变化造成了当代电影碎片化的状态。

二、混融――跨地域“拼图”

（一）“拼图”景观

对第二次变迁进行审视，目的是了解其分崩离析后又产生了何种新的电影形式。从2002年至今，中国著名导演张艺谋创作的系列武侠影片开启了国产电影的新格局：已经成为碎片状态的旧式电影模式，在全球化的影片变革中继续被“撕碎”，与同样是碎片状态的新式电影产业互相结合、交融，形成了一幅国产电影界的壮丽拼图，就是在这种分分合合、互相融合的进程中，华语电影进入了大众的视野。

对于这种两次电影变迁后不断嬗变的电影产业，可以对其命名为“多文化电影拼图”。海外电影产业、国产旧式电影产业、国产新式电影产业在两次变迁的作用下变为“碎片”式的电影文化，这些碎片文化互相结合、交融、拼接，组成了一幅新时代电影拼图，这幅拼图的形成过程以及产物就是多文化电影拼图。无论怎样的变化，结果是国产、海外的电影表达方式走向协同。

光从国产电影方面进行分析，这种“多文化电影拼图”有两类特点和形式：其一是从旧式电影产业影响的方面去看，其二是从新式国产电影产业方面去解读。由旧式电影产业和海外电影产业融合之后，产生了《英雄》《十面埋伏》《师父》《东邪西毒》等一系列武侠作品。这些电影表达了特技效果和侠义精神的完美拼接，让观众在特殊的感官享受中体会了武林人士的风骨。从新式电影产业和国际电影产业的拼接中，可以发现《建国大业》《十月围城》《风声》等优秀作品。这些作品的模式是把思想内涵与名人效应和谍战等多元文化结合起来，对观众尤其是中国观影者的审美需求做了极大的迎合，在保证了经济收益稳定的情况下，对电影的内在深度和价值导向也没有忽略。

（二）“拼图”层面

继续深入讨论，上述的这种超越模板拼接包含了原作影片中的部分模板和这些模板之间的多方式组合。倘若一定要将这种拼接逐级拆分的话，将得到如下结论，整体作品由影片表演者、经济投入、影片精神理念与情节变化构成。

第一是影片表演者或影星两者之间的超模板拼接。这样不受地区和模板限制的人物拼接方式在影片创作伊始最看重的是表演者的参与，其根本目的是占据市场，获得令人满意的商业利益。这样的情况随着时间的推移逐渐发生了变化，在2009年与次年相继上映的电影《建国大业》《建党伟业》都吸引了许多著名影星参演，其总数创造了国产影片有史以来的新纪录。这些明星联袂主演的影片在市场上获得了超出预期的票房与不俗的业界口碑。影片上映的时间正逢_成立60周年与中国_百年华诞之际，在这个特殊的时间，通过文化输出宣扬“海峡_和平发展、和平统一”的理念无疑极大地迎合了主流价值观。这些拥有高关注度的影星的参演也不仅仅是以获取票房为目的，而是为了更崇高的价值理念。

第二是情节变化的超模板拼接。这种特殊层面在内地影片的情节叙述中较之前占据了更大的比重。影片的主人公们都被限制在固定僵化的日常生活之中，抑或是在现实生活中郁郁不得志、失落彷徨。在《一代宗师》与《十面埋伏》等电影之中，影片中的人物被投影在不断发生变化的背景之中。其中最有代表性的是影片《十面埋伏》，金城武与刘德华、章子怡等知名影星所饰演的主人公们都身处不断转变的场景之中。从花柳巷精美华丽的楼阁到幽静深远的竹林，再到苍茫旷远的田野，展现了人物内心世界情与欲、忠诚与背叛的复杂纠葛。

与前文所述不同的是，影片在不同领域中组成不同形式的拼图。从电影《英雄》开始，中国便开始进行以国民资产结合为首、国内外资金连用的合作方式，这种多对象、多角度的交易方式俨然成为中国电影的基本体制。利益的流动同时也代表着影片的深层含义，还有影片创作在不同领域的变化改动。论起《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《色?戒》等许多闻名世界的大片，无人不能看出香港著名导演江志强唯我独尊的地位。与此同时，从港台电影的创作到拍摄以及电影中无关紧要的角色人物都精心设计过，例如，宝岛台湾的著名导演陈国富在近几年监制的《双瞳》《天下无贼》《星空》《寻龙诀》等一些电影。电影编写、导播和拍摄的跨领域拼图，一步步成为中国电影中越来越重要的“主人公”。

中国电影艺术形式的呼之欲出，成为中国电影中最不稳定的“基因”。伴随着上文所述各领域的拼接连导，内地、港澳台的电影理念和价值观点正一步步地糅合在一起。影片《十月围城》的导演和编剧都是来自于香港的陈德森，整部电影的监察指导由陈可辛完成，来自于两岸的华夏儿女共同演绎这部电影，其中，由甄子丹、梁家辉、谢霆锋、范冰冰、黎明和巴特尔等领衔主演，描述了在20世纪初某日的香港公路，一群手无寸铁的平民和清朝王廷奋力抗争并竭力救下_的感人事迹。它所表达的中心思想完全对应了华夏人民期盼早日统一的观念，电影以动作为主，商业为辅，这种拼接凸显出内地和港澳台价值观念的一统。

上述内容列举仅是一些还没经过完善的概念，虽然如此，但从中明显发现不同领域的拼接所造成的一系列后果：从内地和港澳台三地的演员一起演出，到影片中心思想的进一步杂糅，一定会促进中国电影领域的完美结合，最后成为浑然一体的领域。

（三）“拼图”风格

要做到中国影片领域拼接的文化形式，最终可能会凭借导演的从容不迫以及对电影内在联系的剖析来完成，当然这仅仅是表面上的问题。就现在而言，中国影片跨领域拼接已经进化成多姿多彩的格调。如若基于原本的电影产业进行分析，大致可以归纳出以下几种情况：

第一种格调为“西部华语影片”，顾名思义，这是来自于中国西部影片习惯的国语影片，可以给予观影者西部电影20年前所独有的巨大视觉冲击，随着现在港台电影的介入，变化成了一种新的电影形态，典型的代表作是张艺谋编导、张伟平和江志强联手制作以及华夏明星领衔主演的影片《英雄》。

第二种格调为“北方华语影片”，顾名思义，也就是来自于中国北部影片习惯的国语影片，将中国北方所独有的人生观和香港、台湾电影所具备的商业特征融合在一起，代表作有《建国大业》和《建党伟业》等。影片导演韩三平、黄建新，借助贺岁新年这一模式，展现出北方电影最为在行的电影人生观。

第三种格调为“港式华语影片”，显而易见的是，这类影片是带有“香港风”的电影，甚至主角所说的语言也是偏向粤语多一些。港式华语影片，其中包含的动作色彩较多，电影通过主角的所作所为渗透出人生观和价值观。典型的例子如《叶问》《十月围城》和《见龙卸甲》等。

第四种格调可称为“台式华语影片”，这种影片带有十分明显的台湾风格，虽然和上述三种影片比较稍显不足，但这类影片无疑是存在的。影片《风声》明显包含着“台湾风”。《风声》是依照内地作家麦家的小说所改写，类型上是属于凤毛麟角的战争片，由华谊兄弟公司出品，主导演是大名鼎鼎的冯小刚，编剧是来自于台湾的陈国富和内地的高群书，由周迅、李冰冰、张涵予、王志文等与台湾演员苏有朋领衔主演。

在几年前上映的电影《为你而来》中，可以发现这是一部经典的“杂糅式电影”，这部电影成功地将爱情、景色描写合二为一，足以表明内地与台湾的文化已然形成了同化的趋势：这部电影的编剧郑宏志、男主角、女二号是内地的，导演瞿友宁、女一号和一些配角来自于宝岛台湾。这种来自于海峡两岸的相互配合、相互协作，增加了观影者对影片的好感。这种互相协助的方法优点有很多，可以使海峡两岸的观影者一起走进电影世界，同时在意识中可以展开一场亲密无间、赏心悦目的旅行。这种在意识中的交流，会让两岸观影的同胞产生相同的震撼，其情绪的共鸣会让他们抛开政治文化渲染下的差别，让其对内心深处的文化根源衍生出强烈的认同感，这无疑促进了两岸人民群众的联系。

当然，这四类格调在最近几年开发出了许多有效的拼接途径。例如，在2013年5月上映的影片《中国合伙人》，尽管担任领衔主演的黄晓明、邓超和佟大为都是来自于内地，但不论是导演陈可辛还是制作团队成员等大多都来自于香港。与经典影片中的任意一部影片相比，《中国合伙人》则更加成熟，没有任何漏洞，因此获得了大量内地观影者的喜爱。

近些年又衍生出一种新的特色：制作团队成员大多来自于香港的影片《北京遇上西雅图》，这是对于美国电影《西雅图未眠夜》的借鉴和超越，借助《西雅图未眠夜》这个跳板，描述了一场惊天动地的跨国恋，取得了不可思议的票房收入。与其说这是一部包含一点港式风范的影片，倒不如称之为一部建立在美国文化上的影片。这类“领域杂糅”本身就附带着很大的争论空间，不过却从侧面说明内地和港澳台的文化同化可能会衍生出新的“电影形态”。

建国大业的观后感450字 第7篇

［关键词］ 国产；动画电影；发展

当代社会已发展成为一个由影像所构成的时代。对于当下的大众来说，看电影已成为人们社会生活中的重要部分。动画电影作为文化产业的一部分越来越显示出其特有的价值。根据统计资料，2004年全球动画片及其衍生产品的产值高达5 000亿美元，是仅次于IT产业之后又―新的经济增长点。中国提出，经过5~10年时间，动漫产业至少要占到GDP的1％，这意味着中国动漫产业未来至少具有1 500亿元人民币产值的巨大发展空间。我国的动画电影尚处于起步阶段，具有广阔的发展前景和巨大的潜在市场，挑战与机遇共存。

一、国内外动画电影发展现状

从世界范围来看，美国、日本、韩国、英国和荷兰是动画片的制作强国。在美国和日本等国家，动画产业在国民生产总值中占有非常重要的地位。全球最大的娱乐产品输出国美国，其每年的动画产品和衍生产品的产值就达50多亿美元。国外的动画影片投资业已形成了良性循环，对于动画电影来说，一般票房收入占30％，衍生产品收入占70％。迪斯尼、梦工厂、时代华纳是美国前三大动画片公司，美国票房收入排行榜上的前10名中经常出现动画片的身影，如《玩具总动员》(1995)、《海底总动员》(2003)都居当年票房榜首。日本电影票房的2／5是动画影片，宫崎骏的《千与千寻》就一举夺得西柏林电影节金熊桂冠。

中国早在2006年，_就转发了财政部等十部委 《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，提出了力争用5到10年的时间使动漫产业创作开发和生产能力跻身世界动漫大国和强国之列。

4年来，相关政策的支持确实带动了中国动画电影的进一步发展，但事实告诉我们中国动画电影要想和国际接轨，赶上美日等国家的水平，还需要作进一步的思考。

二、国产动画电影发展的瓶颈

（一）缺乏想象力，制作水平不高

国产动画电影无论是形式上还是情节上都缺乏想象力，诸如《西游记》《宝莲灯》之类，大部分动画电影都取材于历史故事和民间传说。人物形象基本按剧本中描写的形象来设计，故事情节的设计也比较教条，没有创新性。包括语言的设计都缺乏想象力，不善于大胆创新、夸张、变形，墨守成规、中规中矩。这样就使观众在观看影片的时候没有新鲜感，难以产生愉悦的心情。

对比美国的动画电影，来看我们的不足。先不说《狮子王》《玩具总动员》《海底总动员》这些纯美国式的动画电影，就来看看以中国故事或中国元素为题材拍摄的动画电影。首先以美国拍摄的动画电影《花木兰》为例，结合中国元素的故事和绘画，加上美式的风趣幽默，使这部动画片去掉了那种沉重的替父从军、忠君报国的烙印。换之轻松、可爱的形象，使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美国人的视角讲述中国的故事，迎合了东西方不同的口味。该片除了精良的制作和充满想象力的画面外，还真正做到了深刻的思想性和鲜明的艺术性的完美统一。

我们再来看看美国拍摄的动画电影《功夫熊猫》。从娱乐的角度来说，《功夫熊猫》几近完美。而它对于中国功夫的展示，从精神到动作又都是如此地传神，让每一个中国观众都无法不被其打动。片中的唐装旗袍，卷帘飞檐，青瓷红印，这些中国元素的运用都仿佛告诉我们，这是一部中国动画电影，整个片子从外到内虽然难掩西方气息，但整部作品的中国味实在太醇厚了，太浓郁了。遗憾的是这是一部地地道道的美国动画电影。我们不是一个狭隘的民族，我们钦佩大洋彼岸的电影人打造出这部上乘之作，但我们也不得不去思考为什么外国人会把中国的东西拍得比我们的好看。难道是我们对本国文化的理解还不如外国人吗？归根结底是我们对动画电影的定位是错误的，我们忘记了动画电影最终的目的应该是娱乐性，应该注重怎样去吸引观众的眼球，从而带来更大的经济效益，而不是还原历史，简单说教。对比《狮子王》《冰河世纪》《玩具总动员》等影片，无数臆造出来的角色在我们心中都留下深刻的印象，而国产动画片完全出自臆造出来的成功角色形象少之又少，这也说明了我们在动画影片创作上是非常缺乏想象力的。

动画电影的创作离不开制作手段，很多动画项目都尝试运用电脑软件制作三维动画电影。3D动画影片制作软件几乎都是美国开发研制的，我们的动画师对软件的熟悉程度不够。为了完成一个动作，美国的制作公司甚至会专门为其设计软件，在这方面我们的差距还很大。再加上我国三维动画由于投资的限制，人物表情呆板，动作不够灵活，画面不够流畅、缺少美感。

（二）缺乏情感性，受众定位狭窄

“感人心者，莫先乎情。”情感是人类永恒的主题。动画影片中的情感表达方式多种多样，无论采用哪种表现形式，都应该使观众乐于接受，产生情感上的共鸣。如电影《阿凡达》，3D动画制造出的“杰克”在动员纳威人时说：“这是我们美好的家园，我们一定要把那些想搞破坏的入侵者赶出去。”人物的表情活灵活现，感觉那就是一个真人在表演，动画人物表情的细致刻画让观众热血沸腾，并想和阿凡达一起投入到保卫家园的战斗中。

建国大业的观后感450字 第8篇

建军大业观后感范文1

8月1日当天，电影《建军大业》在北京市王佐镇正式开机。开机会前，一份《建军大业》的内部演员名单在网上流传开来，其中鹿晗饰演_、舒淇饰演_、郑爽饰演、马天宇饰演、王凯饰演，演员阵容令人咋舌，不少网友感叹片方用人之大胆。

目前除了马天宇饰演得到确认、演员变更为吴樾，其他演员阵容仍未得到证实，但不排除鲜肉加盟。此外，刘烨将继《建党伟业》之后再度出演，而的扮演者为朱亚文。“小鲜肉”欧豪、刘昊然则分别饰演叶挺、粟裕。

谈到为何启用年轻的面孔，导演刘伟强解释道：“领袖们和将领们在当年革命时也都是一些年轻人，因为他们的年轻和对国家的热血忠诚，才造就了建军的伟大事业。”同时，刘伟强希望这些年轻演员能让电影更具有观赏性。

中国电影股份有限公司董事长喇培康透露电影《建军大业》经过长达五年的精心筹备，在服装、道具和场景布置上以最大程度还原历史事件和历史人物。作为中影“建国三部曲”系列的第三部，《建军大业》将延续《建国大业》、《建党伟业》两部前作的宏大风格。

执导了系列前两部的导演韩三平此次担任影片总策划及艺术总监，黄建新担任影片监制，与香港导演刘伟强共同完成该片。

韩三平坦言，《建军大业》的前提是一部热血青春片，“电影里的领袖们都非常非常年轻，他们才二十多岁就为了国家民族的命运浴血奋战，其实是非常励志的。所以我们找来了刘伟强导演，来解决我们以往同类型电影不好看的问题。”

黄建新也认为，刘伟强的加盟势必会为影片带来全新的国际化叙事，会让更多的年轻人喜欢这部电影。对此刘伟强表示压力非常大，“每天凌晨三点就起床想要怎么拍，我也希望可以拿出年轻人的激情，拍好这部电影。”

目前除了以上提及的演员，还确定了饰演_的于和伟、饰演向警予的马伊琍、饰演_的白客、饰演_的刘循子墨、饰演周逸群的李岷城、饰演陈赓的梁大维。

对于网上流传的名单，片方负责人表示并不准确，今天只是公布部分演员，其他演员还没定也未进组，会陆续公布，一切以官方统一出口为准。另外，据鹿晗经纪公司壹心娱乐的内部消息，鹿晗因为档期问题，可能无法接下这一角色。

建军大业观后感范文2

给中国的献礼影片《建国大业》《建党伟业》的演员阵容有多强大家喻户晓吧，可以所谓前无古人，后无来者了，第三部《建军大业》即将开拍，在小鲜肉当道的影视圈，该电影会是什么阵容呢?

《建国大业》是2009年上映的一部中国历史电影，是庆祝_成立60周年的献礼作品。由黄建新执导，韩三平担任制片人，云集了华语影坛百余位明星客串(零片酬)的影。影片讲述了从抗日战争结束到1949年_建国前夕发生故事，主线是中国人民_第一届全体会议的筹备，突出了当时中国_领导的多党合作和政治协商制度的形成。

建军大业观后感范文3

电视剧《建军大业》，是由张多福执导，黄海冰、郭广平、李信睿、周惠林等主演的革命历史剧。

《建军大业》主要讲述了1927年__“八七”会议前后，中国_以、、等为代表的先驱们，积极开展了创建人民军队的探索和实践。

为真实再现19世纪20、30年代人民的真实生活以及战争所带来的巨大影响，剧组先后转战七八个拍摄场地，足迹纵贯祖国南北。

剧中，“十大元帅”之一的_由李信睿扮演。相对首次出演重大历史题材的影片，还是饰演鼎鼎大名的元帅，李信睿深感压力的同时也倍感荣幸。

之前他曾多次出演过军人形象，不过这次却与以往大有不同。这是他第一次出演有历史原形的人物，还是将帅之才。虽是年轻时期的_，但也不能失了大将之风，既要有军人的礼仪形态，又要保持元帅的风范，两者兼顾，缺一不可。这对李信睿的演技是一大考验，既不能太松弛也不能太紧绷，要求张弛有度，收放自如。

现场，李信睿获得了导演的认可与肯定，等《建军大业》播出以后，是否可以获得观众的认可和喜爱，一起拭目以待。

建军大业观后感范文4

由郭广平等主演的《建军大业》已经圆满杀青。该剧由张多福导演拍摄，是为纪念中国人民建军90周年而拍摄的重大革命历史题材电视剧。剧中，演员郭广平“三度”饰演伟人。

该剧主要讲述了1927年__“八七”会议前后，中国_以、等为代表的先驱们，积极开展创建人民军队的探索和实践的过程。此次郭广平在戏中饰演从青年时期就有远大抱负的，他胸怀坦荡、光明磊落，把自己的一切都无私奉献给革命事业和自己的人民。郭广平将为观众诠释伟人的一生。郭广平曾动情的表示“他永远是我们的榜样，是我最敬佩的人。”

中国人民建军90周年之际，《建军大业》将致敬中国人民，也将打响新年戏第一炮。对于参演此剧的郭广平来说，无疑是演艺生涯的又一次升华。期待好剧，期待郭广平的又一个好角色。

建军大业观后感范文5

近日，演员党伟宣布自己已经完成了重大革命历史献礼片《建军大业》中个人戏份的拍摄任务，正式杀青，该剧由中央电视台、中国人民东部战区陆军政治工作部、中国人民八一电影制片厂荣誉出品，汇集了众多实力演员，自开机以来便受到了万众瞩目，党伟在剧中出演无产阶级革命家“张太雷”一角。

电视剧《建军大业》讲述了1927年__“八七”会议前后，中国_以、、等为代表的先驱们，积极开展创建人民军队的探索和实践的红色经典故事，党伟在剧中出演的“张太雷”是_早期重要领导人之一，也是广州起义的主要领导人，1927年12月12日在广州起义战斗中被敌人

枪击身亡，献出自己29岁的年轻生命，成为_历史上第一位牺牲在战斗第一线的中央委员和_成员。在拍摄张太雷牺牲的戏份时，党伟感触良多，他们都是风华正茂的年轻人，为国家民族的未来将生死置之度外，在烽火岁月中无悔地奉献自己的青春乃至生命，“这种感觉就是震撼，人物的一言一行都有一种威慑人心的力量”。

建国大业的观后感450字 第9篇

《辛亥革命》这部电影是由电视剧转过来的。我看这一部电影也是有原因的，老师让我们在国庆假期看一部爱国电影并写观后感，爸爸妈妈也让我了解一点中国历史，所以我看了这部片。

今天，爸爸妈妈带我去新世纪电影城观看了辛亥革命这一部爱国电影。刚刚进了新世纪电影城的六号放映厅，电影就已经开始放映了。这部电影主要讲述了二十世纪_发生的第一次历史性巨大变化—— 晚清末年，内忧外患，中华民族到了危亡之际，改良派维新变法运动的失败，_为首的革命派，决心以革命推翻清政府、结束统治中国几千年的君主制度，建立民主共和国的辛亥革命的整个过程。辛亥革命，中华民族付出了巨大的代价，结束了两千八百年的封建统治；写下了人类社会民主主义的新篇章，更向世人展示了一个真理：历史的潮流浩浩荡荡，不可阻挡！

我看到一半的时候，我就知道了：我深深的感觉到我们今天的幸福生活来之不易，我们一定要热爱我们的祖国，所以今后我一定要好好学习，更上一层楼，将来为祖国做出我应有的贡献。

辛亥革命观后感200字（二）

这部片子比《建国大业》和《建党伟业》好看。好看主要体现在以下三点：首先在于《辛亥革命》不用忙着数明星了。比起《建国》和《建党》来，这根本就不叫群星灿烂，观众不再专注于谁演了这部片子，不用数明星了反而有利于专心咀嚼影片的情节和每一个镜头，于是感觉《辛亥革命》没有《建国》《建党》那样拥挤不堪满满当当。如果说《建党》《建国》像纪录片，而《辛亥革命》则更有故事性和人物性格冲突，更像故事片。

建国大业的观后感450字 第10篇

因此，前两天有朋友问我“电影票那么便宜为啥还要在家里打造家庭影院呢？”这个问题挺好，因此我想跟大家说说这其中的缘由。

观影环境

恰巧微信朋友圈里有个朋友发感慨：就只想安静看个电影，结果右边的情侣秀恩爱，左边的大叔打呼，前面的小娃大喊大叫，后面的大妈打电话，你们是约好了来包围我吗？

以上的这些基本就是商业院线真实的观影环境，回想一下去商业院线基本都遇到过这样的情形，这都还不是全部，你还常常能碰好事者在给你剧透的，让你无比扫兴。还有些总爱晚到的主，电影开始后才姗姗来迟，到处找座位，你不得不看着一个个黑影遮挡着屏幕精彩的剧情。更有些看个电影恨不得昭告天下的，手机对着屏幕一个劲猛拍，那手机亮亮的屏幕让你以为在看演唱会现场。而商业院线的工作人员也是巴不得电影快放完，尾声主题曲一响，大灯一定开启，可怜很多电影制作方拍摄的片花和片尾曲多半观众是看不到也听不到的。

所幸是现在有成熟的家庭影院解决方案，大家去参观古代的达官贵人的宅子，是不是有个直观的印象，就是宅子里的戏台是标配，那时候看戏就跟我们看电影一样，有公共的戏台，但是有消费力的主可不愿意去鱼龙混杂的场合听戏，于是就有了自己家的戏台。现在也如此，有了家庭影院，你就不用再被这样的观影环境困扰，一家人一起看，那场面多温馨。

观影效果

说完观影环境，再看看观影效果，现在电影的拍摄和录制技术日新月异，视频已经开始迈入了4K的时代，而音频也进入了全景声的时代，在国内还是有部分影院也第一时间搭建了新的器材以实现最炫的效果。可是事实上，很多商业院线的观影效果只能用及格线去衡量，首先从视觉上来说，因为运营成本的考虑，所以很多商业院线的放映亮度远低于标准，这在放映3D影片的时候尤为突出，你很多时候是看不清楚影片应该展示的色彩层次的，更别说有的院线的视频放映设备基本就是个出厂默认设置，缺乏专业的维护保养，加上工作人员的不专业，导致商业院线只是能看得清图像的居多。声音的部分就更加惨不忍听，由于多数商业院线的建设都是在商场建造完毕后才得以入驻，建筑原始的声学条件就很糟糕，加上后期设备调试的粗糙，让商业院线的声音也只能满足让每个人都听到这个基础要求，什么低频的力量感，高频的清脆就基本不能指望，而影片最需要的身临其境的包围感更是荡然无存，这点上比起美国的院线来还是差距明显。

家庭影院就能极好的规避以上问题，目前家庭影院的打造基本上是和房子装修同步，动手早一点的家庭影院规划应该在土建之前，这就从建筑本身可以规划出更适合影院的空间格局。当然如果你找到一家专业靠谱的家庭影院定制安装公司，那么在设计、施工、安装、调试几乎每一步都是为你量身打造的，而最终呈现的视觉和听觉效果无疑是更加完美的。

观影内容

最后我们来说说商业院线可能唯一能拿出来说说的观影内容，大家之所以愿意去商业院线看电影的另一大理由就是很多影片是全球同步上映的，因此等不及片源出来后在家庭影院里观看。凡事都有两面，这个看似合理的理由其实也并不能阻挡你在家里整一个家庭影院。大家都知道，国内还没有电影分级制度，因此无论影片是那里出品的，只要在国内上映，就一定要经过严格的审查，因此很多电影因为要通过审查，就被剪得支离破碎，有的甚至到了严重影响剧情，还有些片子更是为了通过审查拍摄两个版本的结局，一个在国确庞常另一个在其他地区放映，你愿意看这样的影片吗？还有个更重要的事实，每年国内引进的影片的数量是有限的，很多影片根本都没有机会在商业院线上映，尤其是一些小众但不失水准的制作，看不到是非常可惜的。

建国大业的观后感450字 第11篇

关键字：主旋律 底层 权威性 道德化

“主旋律”这个概念的提出可以追溯到1987 年全国故事片厂厂长会上副部长贺敬之的讲话，强调文艺作品的社会主义和共产主义的思想内容，应该成为我们文艺的主旋律。当时会上提出，“体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的主旋律产品，要采取有效措施繁荣这两个大题材影片的作品”。①新世纪以来，它们大多以各种周年献礼、周年庆典活动为创作契机。如作为纪念改革开放30周年的重点献礼影片，《农民工》（2008）片头赫然写着“谨以此片献给在改革开放30年中默默奉献的农民工兄弟姐妹”；《梦想就在身边》（2009）片头也标明“谨以此片献给全国农民工兄弟”；《所有梦想都开花》（2009）结尾写道“许多农民工在全国各地寻找梦想”；《嫁给大山的女人》（2009）根是根据“感动中国人物”改编而成；有关矿难救援的《幸存日》（2011）则被冠以“谨以此片向中国1000万煤矿工人致敬”。相比那些宏大革命历史题材和优秀党员模范题材，底层题材的真实存在性的叙事手法更加贴民化的生活，它所讲述的与主流意识倡导的社会秩序和文化价值观相贴合的底层经验和构建的底层形象更容易使观众获得当下生活情感的共鸣。比如，希望工程、贫富差距、工人下岗、反腐倡廉等，某种程度上可以说，透过一个民族底层的生活状况与民间理念可以窥视一个国家的发展脉络与走向。

现实性的权威讲述

主旋律底层叙事的基本目的是要弘扬民族优秀文化传统，倡导爱国爱民的思想，展现新时代底层生活的美好，从而达到肯定社会主义制度和文化优越性的效果。主旋律电影采用现实主义创作手法的一个作用就是建立叙事的权威性与代表性，而这种权威性建立的基础就是故事风格的现实性与创作结构上的封闭性。它试图在电影中打造一个“真实”的现实世界，最大程度上实现影像与现实的“同构”，达到银幕外的观众对电影中发生的一切产生不容置喙的效果。现实性强调的是电影同现实之间的相通性、相似性，大量对新世纪“真实”底层人物生活和经历所改编的事件成为主旋律底层叙事题材的主要来源。无论是《嫁给大山的女人》中“最美乡村女教师”原型郜艳敏，《所有梦想都开花》以_代表、农民工胡小燕及朱雪芹等人为原型的创作故事，还是《幸存日》里真实发生于贵州的矿难事故等，这些故事或人物的原型大多是真实存在的。为了构建底层叙事的真实性与权威性，除了在故事题材的选择与加工之外，还有重要的一点是叙述的角度和叙事的立场，采取“成功者回顾式自述”②的方式来讲述昔日的底层经历，是主旋律基调下底层叙事建构底层成功神话常见的策略。所谓“成功者回顾式自述”是指原先的底层人物实现阶层的跨越以成功者的眼光立场来讲述曾经那段历史，即以“我”过去正在经历事件时的眼光。而当这种眼光与立场与现在成功者叙事有机统一，其内在张力能产生强烈的感召力，更加赢得观众尤其是底层群众的认许与共鸣。这样，叙事的现实性与权威性变得到了建立。

除此之外，主旋律电影权威叙事的形式特征还来自封闭式的剧作结构。“在封闭式结构中，叙述与事件同步，叙述结束，事件也相对结束，最终呈现给观众的是一个“完成时”的故事文本。③如《幸存日》发生的矿难事故遵循的是事故发生、政府救援、救援受阻、营救成功的路线，《所有梦想都开花中》故事则是讲述女主角林芳努力工作、发生事故、单位辞退、重新应聘、重回岗位、实现梦想的过程。这些影片从开始问题的出现到最后问题的解决的过程中，代表正义的人物所有的问题都得到解决，所有的情感都得到满足，不给观众留下疑问和思考的空间，从而使影片构成一个统一而完整的主题思想。只有这样的设定才能说明现实秩序的合理性以及党和政府的英明决断和领导，才能彰显社会主义制度的先进性和优越性。

道德化的底层表述

中国电影自诞生之初，就注重以传统道德和人伦情感来承载对民众的教化使命，这诚然与中国文艺传统中的“文以载道”观念有关。著名导演侯曜对电影的见解是：“总而言之，影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品。”中国电影的开拓者郑正秋也说过，“我之作剧，十九为社会教育耳。”由此可看出，在中国电影的早期发展中，十分注重电影的教化功能以及包含浓重的政治社会意识色彩。主旋律电影的主要目的就是宣扬国家主流意识形态，教化并且启迪民众。主旋律底层叙事就是通过事件讲述和代表新时代社会主义价值观的典型人物来号召他人加入主流社会的美好浪潮中，从而使底层以及其他观众认同现有制度下的社会秩序和准则。

主旋律底层叙事除了将传统道德中的“仁义”“孝道”等纳入言说体系中，还将社会主义核心价值观中公民个人层面的价值准则“爱国”“敬业”“诚信”“友善”纳入表述体系中。因此，人们可以在影片《幸存日》中看到挖了40年煤矿奉献牺牲的“老井王”，对陌生女大学生的无私资助的煤矿工人“小广西”，《嫁给大山的女人》中被拐卖到山区做起了扶贫教育的山菊，《所有梦想都开花》中对养女的悉心照料的农民工林芳，《背起爸爸上学》中秉承孝道的石娃，《天堂凹》中在深圳奋斗朴实却励志的“阿甘式”人物德宝等等。这些影片中塑造出一批努力、善良、吃苦耐劳、积极向上、自我奉献的人，虽说里面也有一些违法犯罪好走捷径等负面人物，但真、善、美的塑造始终是价值的主流，这些创作的人物体现出这个新时代的民间气质与民族传统优势，并且也富有情感意味。在一个价值观多元且混乱的年代，对主流意识形态价值观的弘扬有助于传统道德和社会主义核心价值观的建构，影片中所打造的人格偶像也契合民间观念的普遍心理，召唤每个人心中的正能量。值得指出的是，中国现阶段的贫富分化、城乡隔阂历史和现代化发展的问题，涉及到政治、经济、法律、社会保障制度等等原因，靠体的道德观念来缓解和解决这种矛盾是一种假象性和理想化的，何况以道德为制高点，不仅容易削弱法律和权利的效益，也容易造成道德曲解正义的现象。因此，道德化的主旋律底层叙事依旧要遵循电影创作规律和手法，艺术感染力应该是衡量主旋律精品的重要标准之一。现在许多主旋律底层叙事依旧是道德概念先行，艺术表现在后，这种影片的表现力往往会大打折扣，人们依然需要明确主旋律与艺术的相互依存关系，使之成为高标准的思想艺术精品。

新主流下底层诗性讲述

随着新世纪社会经济体制和电影文化产业的发展变革，以及大众文化接受心理和价值观念的转变，以往常被提起的艺术作品三性：教化性、认识性、娱乐性，在许多大众尤其是青少年心中发生了微妙的转变。主旋律电影以强大的权威叙事和道德伦理的建构，在缺少艺术性和商业性的视野前瞻下导致某些作品有着浓烈的教化痕迹，因此，时代的发展促使主旋律电影发生变化与革新。2002年上影的“新主流电影工作室”的成立为主旋律电影的发展提供了一条新的思路，他们所倡导的理念是大力发挥电影的想象力，拍摄出适合青年观众口味又可以是主旋律的影片……，不仅对影片的艺术质量负责，还要对影片的商业模式回报负责，并以实验的方式，补充社会道理、新观念。从这里人们可以看出，把“新主流”纳入“主旋律”的框架之中，使得新主流电影具有主流意识形态的教化功能和导向作用，同时使其发展不脱离市场的商业性和艺术的审美性，反应出中国的特色时代精神和人文情怀。在新世纪主管机构阐发的“一切反映真善美的影片都属于主旋律”的认知，标示着国家倡导的主流电影的出现。这是已经在兼容自我阵线的同时，放下身段拓展自身队伍阵容，明显具有更为善意的对于商业化、艺术创作的同流并进的认可，和只是在观念上强调自身创作的性质，意识形态依旧在，只是卧榻之旁同时可以端坐。”④

新旧世纪之交霍建起导演的一部《那山那人那狗》一经问世，就在中国电影界产生了强烈的反响，获得了当年的金鸡奖的“最佳故事片和最佳男主角”，并且在日本取得了亿日元的票房，获得2001年日本电影奥斯卡奖“最佳外语片”。有学者评析这部影片“诗乐之唯美，平民之质朴”“温情题材与唯美表现，以及时时流露的具有散文或诗作意味的艺术情怀的电影”。⑤总的来说，这是一部在商业上和艺术上都取得较大成功的新主流电影的范式。

关乎主旋律底层叙事下的塑造的人物及要传递的价值，大多是艰苦奋斗、自我牺牲、仁义忠恕等等。如何把这些概括性理念性意识形态和传统道德润物细无声的植入到电影中去，《那山那人那狗》为我们建立起一副优秀的蓝本。这部电影在日本上映时名字叫《乡村邮递员》，讲述的是在偏远的湘西山区，父亲要退休了，接替他工作的儿子要第一次走父亲走了一生的路，父亲不放心要陪儿子走一遍。这不是一条普通的邮路，在这条邮路上要完成工作的交接和人生的轮回。影片最大的风格是画面呈现的意境美和乡村的人性美，意境美中的情景交融、借景抒情、情感含蓄、表达委婉是中国美学的审美情态，而人性美则体现在父子之间的慈孝，以及和村民之间的仁义的传统儒家道德观念上。这两方面的情境书写为这部影片赋予了凝重深邃的文化象征意味。

《那山那人那狗》里所构建的民族电影文化品格给主旋律底层叙事不少的借鉴。一、主旋律电影不仅是权威性道德表述，还可以是隐性的诗意表达；二、主旋律底层叙事电影在注重此类电影的社会效益的同时，不能忽视其商业考量，弘扬真善美的新主流电影同样可以获得不俗的票房。总之，中国电影必须以中国美学的审美表现方式传承和表现中国传统文化的独特与厚重，挖掘人性中的真善美，展示富有民族精神和气息的崭新形象。只有这样，中国电影才能在世界电影这一百花园中大放异彩。

建国大业的观后感450字 第12篇

【关键词】华莱坞；类型电影；跨文化传播困境；应对策略

华莱坞是对应美国“好莱坞”、印度“宝莱坞”、尼日利亚“瑙莱坞”而提出的文化概念，这一概念的主要发起人是浙江大学的邵培仁教授。他认为“华莱坞（Huallywood）就是华人、华语、华事、华史、华地之电影也”[1]。华莱坞类型电影是华莱坞电影产业的重要组成部分，是本土电影文化的集中体现，在为华语电影市场创造经济价值的同时，更承载着传播民族文化和塑造国家形象的艰巨使命。近年来，华莱坞类型电影在本土电影市场的繁荣景象似乎掩盖了其在海外市场的传播失利，更模糊了华莱坞类型电影产业所面临的发展困境。国内市场的收益“对于电影产业的本土市场及其发展并不能起到多少拯救性的作用，作为事件营销的绝佳对象，固然在一定时期内调动了观众走入影院的行为选择，但并未能带来中国电影市场的持久繁荣”。[2]华莱坞电影从业者更应从国家和民族文化发展的视角出发，注重本土文化与外来文化的有机融合，发展多元化、高质量的类型电影产业链，提升华莱坞类型电影的品牌影响力，更好地推动华莱坞类型电影跨文化传播价值和资本实现价值的协调发展，为民族文化对外传播和国家形象的全球认可铺平道路。

一、华莱坞类型电影的跨文化传播困境

在本土化向国际性转化的进程中，华莱坞类型电影在跨文化传播能力方面还很欠缺，鲜有既饱含民族文化特征，又贴合海外文化理念和全球文化视野的影片佳作。在传播手段和发行渠道方面，华莱坞尚未建立起完善的电影传播与发行机制，缺乏配套的市场化、产业化发展体系，使其国际化的生存空间日渐萎缩。对好莱坞类型电影经验的盲目模仿，对本土传统文化的忽视、对电影市场营销理念的欠缺都在很大程度上制约了华莱坞类型电影的跨文化传播力，影响了华莱坞电影产业的发展前景。

（一）忽视传统文化，追求感官刺激

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。文化是一个世界性的概念，每个国家和民族都有自己独特的文化理念和价值体系，凝聚着本民族深厚的历史传统和人文智慧。类型电影属于大众文化范畴，在文化属性和艺术表达方式上要体现大众审美期待和普世性的人文关怀，在强调商业属性的同时，我们“不能脱离文化发展的历史，不能忽视文化传统性所形成的积淀，文化现代化要建立在对传统性继承的基础上，将传统文化作为文化发展的坐标去衡量文化的现代化”[3]。华夏民族文化的核心是儒家文化，“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”等思想都是儒家文化的核心理念，与武侠电影中讲究仁义、崇尚忠信的武林信条不谋而合，构成了武侠电影向世界观众传播东方民族文化、哲学伦理和人文精神的视听图码，体现出中国传统文化中“天人合一”的民族智慧，符合全球化背景下多元文化共存的价值理念。但当下的华莱坞武侠电影正逐步脱离华夏传统文化的光环，妄图借助玄幻莫测的武林世界和神秘高深的中国功夫刺激全球观众的神经，殊不知影片传统文化的缺失和民族大义的淡化正极大制约着华莱坞武侠类型电影的文化传播效果，使其在海外电影市场连连失利，举步维艰。继华语武侠巨制《卧虎藏龙》《英雄》等影片在欧美市场的短暂辉煌之后，华语武侠电影似乎进入了文化荒漠的叙事怪圈，只一味地追求视觉奇观的营造和人望的揭露，逐渐脱离了民族文化的根脉，将历史事件荒诞化、英雄人物世俗化、武侠情义狭隘化，重视人物个体的书写而忽略了历史的本质真实，缺乏足够的历史厚重感和人文原创性，在大众娱乐与世俗欢嚣中凸显出故事本身的文化贫瘠。

2015年，由香港著名导演王家卫执导，梁朝伟、章子怡主演的功夫大片《一代宗师》在全球上映。影片中，导演试图通过华丽的镜像和精湛的动作开创中国功夫片的新篇章，但最终却与奥斯卡最佳外语片擦肩而过，着实让国人感到惋惜。影片淡化了传统武侠电影中的门派争斗和江湖豪义，叙事内核始终围绕叶问与宫二的情感纠葛，渲染出一幅凄婉唯美的江湖画卷，却极大影响了民族大义的抒发和武林侠义的表达。在民族大义面前，国家气节让位于个人私怨，日军侵华的“国难”被为父伸冤的“仇杀”所取代，宫二为报杀父之仇与马三决斗，其性格走向脱离了中国主流价值观念，使影片叙事格局更显狭隘。作为影片的核心人物“叶问”，其英雄形象也不能只通过精湛的武术和压抑的来表达，更应该立足于当时特定的历史环境和社会规则中，在维护国家存亡和民族气节上多下功夫，塑造出中国传统伦理环境下的新武侠英雄形象。由此可知，华莱坞类型电影想要获得全球观众的认可，在世界电影市场站稳脚跟，必须从虚幻浮华的眼球刺激转向更深层次的心灵撞击，深入挖掘民族传统文化的优良基因和独特魅力，在服务于本土电影市场的同时，激发海外观众的文化认同与情感共鸣，实现华莱坞类型电影的跨文化传播效果。

（二）脱离原著内核，盲从欧美市场

文学名著是一个民族文化与智慧的结晶，包含着本民族独特的历史记忆与情感体验，潜藏于人类深层的心理认知之中，凝聚着人类精神需求中最珍贵的文化基因。但随着市场利益的驱动和世俗文化的崛起，影视创作开始毫无顾忌地对文学母本进行篡改和肢解，充满了文化产业范围内的现实功利色彩。[4]

在娱乐狂欢的消费风潮下，华莱坞动画电影融合先进的3D电脑技术和互联网营销手段，将中西方文化进行杂糅和混搭，以新奇魔幻的艺术风格编织出好莱坞式的“中国神话”，但在浮华绚丽的影像奇观背后，原著中的民族表征和人文内涵荡然无存，仅仅呈现出一幕幕色调混杂的斑斓镜像。《西游记之大圣归来》是2015年由田晓鹏执导的大型3D喜剧动画电影，虽然故事起源于中国古典名著《西游记》，但影片叙事完全脱离了原著的情节脉络。“核心人物”孙悟空成为衬托主人公江流儿的配角人物，聪明绝顶的齐天大圣失去了“紧箍咒”的束缚，只能依托于一个少年来解除手腕上的“封印”。影片故事的推动力已不再是艰难险阻的取经路，而是更加注重个人发展和个性自由，迎合好莱坞经典的“英雄叙事模式”，孙悟空不再为民族道义和芸芸众生而奋斗，转而投向自我价值的崇拜和升华，更加符合西方自由、民主的个人主义价值取向，也迎合了现代社会都市人追求自我发展和自我实现的生活观。但这种简单引用西方电影创作手法的“好莱坞神话片”，势必在影片故事构架和情节表现上稍显平庸，也缺乏中国传统文化视野中的精神意蕴。因此，如何在华莱坞动画电影创作中既能充分吸收海外的优秀创作元素，又能坚守民族文化的主体性与经典性，是亟待中国电影人思考并解决的问题。

为迎合海外市场和西方受众口味，香港导演吴宇森在电影《赤壁》中对原著进行了颠覆性的改写和僭越，试图通过好莱坞式的叙事策略重构那场一千八百年前的世纪之战。影片叙事的焦点既不是重现三国时期吴蜀联合抗曹的伟大壮举，也不是展现诸葛孔明的旷世奇才，而是将赤壁之战的爆发归因于枭雄曹操对小乔的美望，情感元素成为影片的叙事核心。但“英雄美女”的老套叙事显得有些庸俗，血腥残酷的战争场面与浪漫唯美的爱情故事在某种程度上削弱了国家大义和民族气节的历史厚重感，难以获得本土观众的审美认同，海外观众似乎也并不领情。

对中国古典名著的随意篡改和娱乐消遣只能摧毁华莱坞类型电影在西方观众心中的价值体系和审美共鸣，使华莱坞类型电影丧失了独立的民族文化意蕴和文化主体意识，在后现代化、后殖民化的娱乐大潮中逐渐沉没，失去其宝贵的发展机遇。资深电影研究者吴冠平先生认为：“在创作实践中，中国类型电影本质上是民族电影，它没有好莱坞电影那样的扩张性，但它的文化认同与情感联结却是以最广大的本土观众的观赏期待为依托的。”[5]只有将本土化文化元素与全球化文化视角有机结合，才能更好地解决类型电影在本土叙事与国际视野之间的矛盾冲突，顺利实现民族文化的跨国传播价值。

（三）产业机制落后，发行体系单一

“电影从来都不仅仅是一种艺术活动，而是一种经济活动。”[6]尽管我国电影产业的规模、产值均呈现出巨大的增长，但是华莱坞电影在国际市场上仍旧没有能够实现有效的跨文化传播。制约华莱坞电影国际化传播力、影响力的主要原因是总体上华莱坞电影的民族文化特色不明显，影片国际化程度欠缺，也没有建构完善的国际市场发行体系，产业化程度低。[7]在美国电影产业发展进程中，好莱坞电影人十分注重商业电影文化衍生品的开发与营销，与电影有关的图书、玩具、光碟、游戏和服装等商品都被纳入商业电影的盈利链条中，成为好莱坞电影产业收益的重要组成部分。而在华莱坞类型电影的生存实践中，目前尚未形成完善有序的市场运作体系，电影的营销推广仍停留在电影制片方单方面的宣传发行上，电影后期衍生品的开发也相对滞后，这极大地制约着华莱坞电影文化的传播效能。华莱坞类型电影虽在国内电影市场取得高额票房，但在海外电影市场却频频遇冷，票房惨淡。2014年3月在北美上映的《西游・降魔篇》，国内亿元与北美不足8000美元的巨大票房反差，让人大跌眼镜；像《私人订制》这样的本土喜剧片，由于发行机制和营销策略的滞后，在北美的最终票房也未能突破50万美元大关。因此，努力消除华莱坞类型电影在文化传播过程中的营销壁垒，获得更为广阔的海外市场份额，实现艺术与商业的完美统一，是当下华莱坞电影产业发展进程中不可回避的问题。

二、华莱坞类型电影的跨文化传播策略

（一）保持文化自觉，传播普世价值

建国大业的观后感450字 第13篇

关键词：主流政治大片；国家形象；政治审美

新世纪以来中国电影在“求强求大”的冲动下，确立起来一种新型的“主流大片”模式。这里的“主流”具有多重含义，既表征了国家意识形态，也指涉占主导地位的价值取向、伦理规范，还是一种占据社会主流的市场主义。主流大片因题材的差异，也出现了种种类别。如最先成熟的便是由《英雄》开启的武侠大片，随后文艺大片（《梅兰芳》、《南京！南京！》）、战争大片（《集结号》）纷纷涌现。近年来，“中影”、“上影”、“长影”等国家核心影视集团公司大力推出（并不断有着创作规划）的政治影片，如2009年的《建国大业》、2011年的《建党伟业》、《辛亥革命》，已经形成了较为相似的叙事个性、审美风格与创制模式，政治大片呼之欲出。一方面，它与其他大片一样，强调明星阵容、场面效果，表现出倚重商业电影制作、营销与目的等特征；另一方面，因其特殊的政治题材，与建国以来献礼片传统一脉相承，又与其他主流大片存在差异。

无需赘言，对构建国家形象来说，主流政治大片的意义重大。这类影片把历史素材、政治事件、政治领袖、民族伟人纳入表现视野，阐释的是国家政治文化体系中最核心的价值意义，因其敏感的题材，传达出对国际关系及政治、国内政治与社会的当下理解。然而，现实却是，以《建国大业》等为代表的主流政治大片，虽然赢得了较高的票房，但这个票房成绩并不具有持续性①，无论是叙事还是国家政治观念的表达上都存在着诸多缺陷，亟待我们重视。

一、审美认知与情感：政治叙事的当下缺陷

主流政治大片与其他题材的大片存在着明显的商业性。在大众传媒快速市场化的过程中，电影开始与商业资本紧密结合，出现了一种产业增值、经济趋利的冲动。无论是《建国大业》、《建党伟业》，还是最近的《辛亥革命》，都毫不讳言地追求院线的票房成绩。影片用以吸引观众的“卖点”是大量演艺明星饰演政治人物，“数星星”的“娱乐主题”在其摄制、宣传、发行及上映中发挥得淋漓尽致，却最大程度地忽视影片的政治理想及价值内涵。

我们认为，主流政治大片最重要的审美特征，不在于情感，而是政治理念。它理应立足于当下政治语境，借用历史重叙、虚构情境与审美激情等艺术特权，对政治理念进行雄辩的阐释与形象化的演绎。不得不指出，政治大片在这方面明显不足，往往割裂审美认知与情感关系。由于电影媒介的大众性质，我们担心审美认知带来的抽象性、个性及难度，转头强调审美情感的“无难度”、欲望的“粗放式”呈现，由此形成“画面之华丽、内容之苍白”的强烈反差，深为观众诟病。如《英雄》对强权政治的称颂，《十面埋伏》极力宣扬“如风一样自由”的滥情主义，《无极》传达“爱情至上”观念，《夜宴》对权力无厌地攫取与放纵，就是表现中华民族文化伟人的《孔子》，也不过是叙述孔子颠沛流离的失意人生，而忽视儒家思想的形象演绎，如此等等，均透露出主流大片过于倚重审美情感、规避认知理念的倾向。然而，殊不知，审美情感与认知相辅相成。情感不只是人们喜怒哀乐的瞬间反映，情感的深刻性与丰富性和审美认知紧密相关，这是因为情感的根源在于人们对事物的价值属性的认知。美国著名美学家诺埃尔认为，情感“至少是由两种成分构成的：认知成分，如信念或关于某人、某地或某事的真实或想象的想法；情感成分（身体的变化和/或现象的经验），并且，这里的感受状态是由相应的认知状态，如信念或类似信念的状态引起的”［美］诺埃尔?卡罗尔：《历史叙事与艺术哲学》，载卡罗尔著，李媛媛译，高建平校《超越美学》，商务印书馆2006年版，第351页。。即是说，情感始终都离不开“认知成分”。与之相似，我国学者王元骧指出：“艺术家的思想深度在作品中总是直接表现为情感的深度。因为不论是至高的快乐、还是至深的悲哀，都只有当人们沉潜于生活的深处，深味了人生的喜怒哀乐、窥探了社会的美丑善恶之后，才有可能产生，这就决不是思想浅薄的人所能具有的”王元骧：《审美反映与艺术创造》，杭州大学出版社1998年版，第75页。。在他看来，思想越深刻，情感就越丰富；深沉的情感背后必有伟大之思想。审美认知与情感犹如一纸两面：认识在任何时候都是情感产生的基础；情感能够有效地引导理性认知的关注重点，促进其认知的深度。因此，在认知缺席的情况下，情感必然流于空洞苍白，甚或无病。

以此观之，当下主流政治大片的叙事缺陷在于：由于审美认知仅停留在人所共知的层面上，未能有效地阐释政治观念及其价值，形成一种特殊的、坚定的政治立场，也就影响到审美情感的丰富性与深刻性，缺乏打动人心的力量。具体表现在三个方面：第一，由于缺乏审美认知，对历史人物、政治事件难以作出必要的筛选，只能片面追求信息量之“全面”。我们看到，主流政治大片总是以有限的容量囊括“最大量”的历史事件，叙事旁枝逸出，常显散漫。如果说《建国大业》尚能大致围绕“_”，敢于对波澜壮阔的“建国史”谨慎剪裁的话，那么后两部作品又重新回到了全景式叙事的老路上。如《建党伟业》的叙事颇显匆忙，借助说明性字幕不断地跳跃、涵盖历史事件，直到“建党”核心事件，叙事才通畅起来。《辛亥革命》更是如此。为了把复杂的晚清民初全盘托出，整部影片在多种线索、人物之间回来跳动，既有如秋瑾赴义、广州起义、保路运动、武昌首义、南北和谈、临时政府成立等革命事件，也有_海外募捐、四处宣讲、阻止四国银行等活动，还有袁世凯等武昌战役、阳夏保卫战、逼宫退位、争夺总统，等等。在这种“求全”的冲动下，叙事视点不断变化，缺乏一以贯之的叙事焦点。如片头，秋瑾赴死前的内心独白，虽然言之切、情之殷，但叙事很快就转换到孙、黄广州起义的筹备上，这种慨然就义只是孤立的情节点，缺乏一个连贯的叙事情境，影响了观众的情感投入。

第二，由于缺乏审美认知，也就难以叙述一种切己的政治体验，造成了政治大片“不求有功、但求无过”的保守态度，满足于“历史教科书”式的传达，而不愿流露自身的政治理解与情感。这种政治叙事高调明朗、富有激情，但缺乏源自内心深处的审美评价，难以打动观众。如《建国大业》蜻蜓点水式地叙述重庆国共和谈、校场口事件、闻一多演讲而后遭暗杀等众多历史事件；围绕“_”，仅在、_和派三条线索上组织基本史料，但未能挖掘出这一制度的重大政治意义，难以唤起强烈的情感体验。《建党伟业》、《辛亥革命》就更是如此。尽管叙述了众多历史事件，但缺乏价值属性、事件功能的挖掘，也就不可能产生一种强烈的审美情感。质言之，遵循历史教科书的叙事模式，对重大历史事件进行叙述，只不过是历史知识的某种普及，而无助于政治事件的理解以及观众对政治事件的情感投入与认同。

第三，由于缺乏审美认知，在深度上回避政治价值的核心表述，只能接受既定的政治观念、内涵与价值，难以对其进行较深入的思辨。电影一方面的确表现出政治理想的坚定、态度的坚决，但另一方面，这种坚决缺乏辩证的情境，没有经历与其他不同观念的竞争，只不过是一种自我中心主义的偏执。特别是当电影艺术拥有虚构的权力，一个试图令更多人信服的政治信念、理想价值，就更应通过合理的想象、逼真的情境、观念相互的辩驳等途径完成政治思想的传播。这一点虽有运用，但明显不足。如《建党伟业》中，_、、胡适一方，蔡元培、辜鸿铭等一方，展开一场公开的政治辩论赛。这一设计非常精彩、颇具表演性，但是，政治辩论非常不充分，政治观念尚未交锋、深入，论辩就已结束。当辜鸿铭对_宣扬的“新文化”提出质疑时，“任何国家革命文化都是从本土衍生出来”，挺身而出，认为俄国革命是“庶民的胜利”，赢得学生满堂的掌声。从论辩的角度说，这并没有回答文化保守主义对新文化的质疑。影片缺乏认知的思辨性，未能利用好这一“激进”、“保守”的辩论场景、信服地传达政治观念。

总之，主流政治大片的政治内涵的缺位，根本上说就是忽视审美认知的重要性。我们认为，此类影片就是要满足题材的政治性要求，在审美过程中强调政治理趣，以感性的审美体验积极阐发对当下政治、社会的某种理解。它不是观念的抽象演绎，而是一个在艺术虚构中还原到历史语境中，通过人物形象的演绎、观点的交锋、争辩的动态过程，自然地显示出来。

二、娱乐与注意力：当下社会议题的设置

马尔库姆?麦库姆斯和唐纳德?肖提出的议题设置理论，自产生以来就受到了很大的关注。简单地说，这一理论揭示大众传媒能够影响人们的关注点与注意力。“受众通过媒介不仅了解公众问题及其它事情，而且根据大众媒介对一个问题或论题的强调，学会应该对它予以怎样的重视。”［英］丹尼斯?麦奎尔等：《大众传播模式论》，上海译文出版社1997年版，第84-85页。这一理论虽然未能厘清议题产生的动机，但也道出在一个媒介发达的当下社会，现实与认知之间顽强地横亘着媒介的实情。“某些话题经大众传媒不断宣传和强调后，会对受众产生暗示作用，从而使受众认同这些话题的重要。也就是说，传媒在告诉受众什么是目前最重要的话题时具有相当的指导能力。”张宁：《试论大众传播媒介的议题设置功能》，《国际新闻界》1999年第5期。然而，电影由于其内容的虚构性，与其他大众媒体强调议题真实性不同；它所设置的议题，不是暗示“什么是最重要的话题”、也不对社会话题提供“理性指导”，而是以休闲消费的方式，提供一种“似是而非”的参与体验。概括起来，电影设置的社会议题具有如下特征：一、影片内容与当下某种社会现象、心理存在某种相似、相关、相通之处，它借用虚构的人物、情节，影射现实的社会问题，尤其是那些涉及政治、阶级、利益等处在“合法性”边缘的敏感话题，正是电影的虚构性叙事一定程度上掩饰了话题的敏感性；二、影片内容并不与社会现实完全一致，相反，总存在着错位的现象，因此，议题并不强调真实地反映社会，常出现一个从虚构到真实、从文本内到文本外的重心演变，凸现一种具有体验性的日常经验，强调议题与自我的关联性，故而存在着过度阐释的倾向；三、议题呈现出深层次的、“彰而未显”的社会心理，并在参与议题中获得情感、欲望释放的，但最终没有确定的结论，更不提供解决社会问题的答案，伴随着影片的下线往往“无疾而终”。我们认为，这种借助发达的大众媒介，以影片内容为话题的由头，兼顾虚构/真实、电影/社会，进行社会议题的设置，已经在影片宣传、发行方面，发挥着越来越重要的作用；人们从不自觉到有意识地参与、关注、争论，在此过程中，大量潜在的观众变成了现实的影院观众。

在急剧产业化的背景下，电影的高票房与自身的艺术性并无直接关系，但在社会议题的设置上不可或缺。在媒介高度发达、娱乐化的语境中，任何一部大制作、高票房的电影，本身就是一个社会议题；只要形成一定的社会议题，即便存在诸多的艺术问题，也能获得高票房。这在主流武侠大片中表现得非常突出。观众使用媒介（网络）热衷挑刺、无情嘲笑，一时 “恶评”如潮，但另一方面，又纷纷步入影院，不断刷新票房成绩具体论述可参见陈林侠《笑场：当下华语大片传播的文化现象》，《中州学刊》2009年第4期。。事实上，电影的议题功能也正是从《英雄》等主流武侠大片开始凸显。这是因为从拍摄资金、主创人员到制作发行，华语大片在全球华人范围内集中了前所未有的优势资本，其影响越出电影范畴，成为一个引人注目的公众事件。与此同时，电影的议题设置模式多元化。如张艺谋对《英雄》的阐释，主动把震惊世界的“911事件”联系起来，吸引了观众从“反恐”这一全球意识形态的角度理解电影的“强权政治”，这是“由上而下”的设置方式；冯小刚的诸多电影则属于“由下而上”的设置，观众在媒介使用中逐渐形成。如《唐山大地震》把毫无干系的杭州设为重要的故事背景，引起了城市形象的议题；《非诚勿扰》（1、2）充斥着海南、云南、“杭州西溪湿地”、“北海道”等旅游热点，带来“植入性广告”的热议；姜文的《让子弹飞》，更是用“土匪斗恶霸”的故事，激发起“杀富济贫”的社会冲动具体论述可参见陈林侠《中国电影建构国家形象的辩证性思路》，《天津社会科学》2012年第1期。，于是，公正主义就成为一个热烈讨论的社会议题。

主流政治大片由于特殊的意识形态内容，议题设置更加复杂。在詹姆逊看来，“意识形态”本质上是一种既肯定又否定的双重力量——前者称作意识形态，后者称作乌托邦王逢振：《道德、政治欲望和里的乌托邦主义》，载［加拿大］谢少波《抵抗的文化政治学》，陈永国、汪民安译，中国社会科学出版社1999年版。。意识形态处在“肯定”和“否定”并存的张力中。国家领导阶级、权力机构通过重构、阐释历史中的政治实践与经验，以此确定当下国家机器的合法性，形成了代指国家权力意志的意识形态；然而，任何一个现实社会均存在一定缺陷，对这种缺陷的不满、愤怒、希冀等都会积淀在社会心理之中。我们说，意识形态需要从否定的角度（“乌托邦”）揭示现实社会、政治的缺陷、弊端，刺激观众敏感的政治神经，引发人们参与的热情，形成具有渗透力的社会议题，但更需要对这种弊端进行必要的、且颇具说服力的阐释，从肯定的角度完成对当下主流政治的辩护（第二次出现的“意识形态”）。显然，两者关系极为复杂。主流政治大片的议题设置难度就在于这两种内容的拿捏上。相对来说，三部影片以《建国大业》最佳。理由如下：一、在影像外部的社会层面上，它首创了在政治电影中设置“数星星”娱乐议题的叙事模式，前所未有地形成了一个巨大的“明星气场”，尤其是在“国庆六十周年”的庆典中，契合节假日的休闲娱乐，成功地吸引了社会关注。二、在影像内部的虚构层面上，它也不断地设置一些影射当下政治、经济现象等议题。最典型的莫过于，蒋氏父子关于“反贪腐”的一番对话，“反，亡党；不反，亡国”的论断，引起了观众热议。我们认为，这一议题既阐释了失败的原因，“的腐败到骨子里”，在这个沉重的历史压力面前，个人的努力（如_上海“打老虎”行动）成了“无谓的挣扎”，由此深化了政治败局的悲情性；另一方面，充分利用了这种历史与当下的相似性，揭示了国家政治存在的缺陷，如“反贪腐”的严峻的政治形势，物价飞涨、通货膨胀的经济形势，贫富悬殊、阶层分化严重，等等，但这种相似性，由于是历史的、反面人物的话题内容，因而具有一定的宽松性。

值得注意的是，后继的《建党伟业》、《辛亥革命》虽然沿袭“明星气场”的叙事模式，但传播效果明显不如《建国大业》。这是因为“数星星”议题外在于影像世界，是一个满足浅层次的议题，极易模仿，其价值在重复中明显降低。除此之外，两部影片都没有设置出切中现实与虚构、历史与当下的社会议题，导致影响明显弱化。

我们不妨以《辛亥革命》为例来具体论述这一问题。影片对革命与当下的关联性价值的挖掘明显不够。影片中，秋瑾“为天下人造一个风雨不侵的家”，林觉民“为了更多的人更长久的幸福”，_则是为了“帝制”、“救治民族”，如此等等均指向当时盛行的民族主义。毋庸置疑，在西方列强入侵、掀起瓜分狂潮，国力积弱、面临生死存亡之秋的晚清，追求“国家富强”的社会心理极为迫切。但问题是：这种简化国际政治的民族主义，在当下是否还能保持激动人心的力量？这显然是复杂的。在“后冷战”的国际政治格局中，在经济全球化浪潮的冲击下，后发现代性国家越来越深入世界经济与政治一体化格局中，这种殖民/反殖民、压迫/反压迫的“民族主义”已经很难阐释当下“中西”之间微妙的“竞合”的关系。作为一个“次生”性的想象共同体，民族主义的优缺点一纸两面，并早被人们广泛地认识到：它对内强调同质化、对外强调抗争性，的确具有整合社会、团结民心的力量；但另一方面，这种以民族、国家的名义抹杀内部差异，无视阶级矛盾，很容易成为一种空洞的口号，敏感的民族自尊和盲目的排外、本能的敌意难以区分地搅合在一起参见徐友渔《我们需要怎样的民族主义》，《中国企业家》2010年第5期。。更何况，《辛亥革命》所表现的“民族主义”确切地说，并不是通常意义上的西方列强对中华民族的威胁，而是突出“反满”、“排满”的族群主义，重点突出的是满汉矛盾（突出表现在“袁世凯逼宫退位”事件）。影片中的满族，毋庸说皇室内阁，如总理大臣奕劻、监国摄政王载沣、禁卫军大臣良弼、铁良、傅伟等满族王公，就是偶尔出现的满族官员，如陆军部大臣荫昌、湖广总督瑞溦，都是一群招权纳贿、痛民误国、懦弱无能之徒；而汉族官员似乎都已感知满族清廷的穷途末路，如袁世凯，虽遭满族王公的压制，但韬光养晦、野心勃勃，就连一些次要人物，如两广总督张鸣岐心存善意、苦口婆心地劝说林觉民，驻外使节唐维雍虽然愚忠，但敬重_“胆略”，不顾朝廷“刺杀令”放走后者。质言之，影片就是用“排满”（族群矛盾）代替了“反清”（阶级矛盾），然而“排满”的族群矛盾又在多大程度上被当下观众所关注呢？美国著名汉学家白鲁恂说得尖锐：“民族主义的种族基础，即以洋人为‘外人’，中国人为‘自己人’的观念至今原封不动，但是中国却并没有什么文化理想可以为它的民族主义注入实质内容。”［美］白鲁恂：《中国民族主义与现代化》，载_峰编《民族主义与中国现代化》，香港中文大学出版社1994年版，第546页。从这个角度说，电影中的民族主义必须产生出一种超越种族或族群的社会要求，需要有比种族更为实质的政治内涵激发大众情感，否则流于空洞、单薄，也就难以感动当下观众。

三、国内与国际：国家形象构建的两个维度

我们认为，国家形象与大众媒介的关系之所以密切，不仅在于后者能够设置社会议题、调整大众注意力，更重要的是，它深刻影响到整个社会的理解水平与文化内涵的丰富性。德福勒认为：“媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存、一个社会的规范和价值观念。媒介提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。”［英］丹尼斯?麦奎尔等：《大众传播模式论》，上海译文出版社1997年版，第82页。因此，我们急需提高大众媒介的认知功能，增加其文化内涵、价值观念；就构建国家形象来说，便需要充分挖掘、阐释与实践结合的民族主义及革命话语的合理性内涵，因为它构成了中国近现代革命核心的话语资源与价值体系。

在《建国大业》、《建党伟业》等政治大片中，构建国家形象的理论支点是强调民族生死存亡的民族主义，以“人民的选择”阐释国家的“合法性”。但是，在当下生死存亡的时代命题有所消退的情况下，在具有“他维度”的国际政治范畴中构建一个理性的国家形象，仅突出政治合法性远远不够，关键在于实现从“合法性”到“合理性”的转向，需要从既定的政治观念及其价值撤退下来，代之以一种渗透到大众生活的情理逻辑，叙述人们以日常方式介入主流政治观念与行动。这既需要我们毫不回避地用政治逻辑来认知、理解现实生活，也要求从形下的日常生活层次理解、提炼政治革命的观念性价值。

建国大业的观后感450字 第14篇

看《建国大业》领悟最深刻：在1948建国前风云变幻，一场辛酸的悲剧上演：中国人杀害中国人…中国老百姓，士兵们，死亡惨重，然后回想现在幸福的生活，得来不易啊！

回想漫长_多年岁月，留给我们每个人不仅有欢乐、泪水、感动……在这里真诚的希望大家单纯以一位中国人的身份去观看《建国大业》来尽情了解中国特色，而不是仅仅“因为别人说好”的热闹心态而去观看。忆往昔峥嵘岁月稠，脑中浮现出那段我重新熟悉的历史，被赋予了新的意义，哪个明星扮演了谁，被逐渐淡化，我本来的目的早已经消失得一干二净，唯有青史存于心……不由笑着点头《建国大业》对我来说不乏为一部值得一观的好片。

我觉得我们应该好好珍惜我们现在来之不易的幸福，不要身在福中不知福，看看其他一些经常有战乱发生的国家，我们就应该感谢当初那些努力建设一个和平民主国家给我们的先人们。

看完这部电影后，我明白了成功的道路上我们不会一帆风顺，会遇到不同的挫折和困难，但是我们要学会掌握自己的命运和清楚明白自己要走的道路，找到解决挫折的正确方法。还有，我们无论在什么时候都要热爱自己的国家，不要因为其他人的一些言论就对自己的国家实行诋毁或者仇视。我们也要像里面一些伟大人物一样，要学会多角度的看问题，开拓新思维，创新发展，不要只对某一方面转牛角尖，这样只会扰乱自己的思维，最后都没有解决问题，要用科学的角度看待事情。还有我觉得一个国家革命的胜利，是离不开人民群众的大力支持，所以我们政府要坚持从群众中来到群众中去的方针，认真听取人民群众的意见，保障他们的根本利益，要坚持一切为了群众，一切依靠群众。我们在国家有危难的时候，要主动去帮助，正所谓“天下兴亡，匹夫有责”，我们也要学习先人们的牺牲奉献，无私奉献精神，要有责任感，做一个有担当的人。

另一方面，我们也要加强自身的科学文化素质修养，提高自身的能力，为今后推动国家经济发展、社会进步做出贡献。转眼间新中国已经成立_周年了，没有_就没有新中国，所以我觉得很感谢当初_坚持建立一个新中国，让我们生活在一个现在那么好的国家，我希望今后我们国家越来越富强、繁荣！

建国大业的观后感450字 第15篇

[关键词]电影；意识形态；建构；新中国成立初期

新中国成立后的十七年时期，新生_面临着复杂的国内外形势。在国内，尽管新中国建立起来了，但受封建思想、资产阶级思想影响深远，社会主义思想还未深入人心，社会主义建设急需社会主义意识形态提供思想基础。国际上，西方国家加快对我国实施_的战略步伐。与此同时，随着我国与苏联的关系逐渐恶化，社会主义阵营中意识形态的分歧越来越严重，加剧了进行思想整合的紧迫性。而电影作为“最群众化的、有力量的艺术形式”，通过图像与声音，直观形象地表达故事内容、塑造人物形象，能够让观众在情感共鸣中潜移默化地接受其传播的思想观念。因此，中国_对电影的功能定位不仅仅局限在文化娱乐层次，而是将电影作为意识形态建构的重要工具。目前学界对新中国电影的研究，大多从电影艺术角度论电影文本，鲜有就当时社会背景出发来阐释电影的意识形态建构的过程和意义。本文将电影放到新中国成立初期特定的政治社会语境中，试图阐释这一时期的电影如何通过意识形态建构，从而实现巩固党的领导和社会主义制度，提高意识形态认同的目的。

一、高度计划性的电影管理体制的形成

早在1949年8月，_中央了《关于加强电影事业的决定》，指出“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果。必须加强这一事业，以利于在全国范围内进行社会主义宣传工作”。这就为电影工作定下了以意识形态导向为准则的基调。新中国成立后，_中央继续加紧国家电影事业的建设。为了对电影事业进行统一管理，新中国对原有的商业化电影体制进行了根本性变革，彻底了私有制，实行全行业的国有化。_中央设立“中央电影局”和“中央人民政府文化部电影指导委员会”，代表党和国家行使着全国的电影管理职能，以保证电影业契合主流政治话语。在电影创作上，电影局根据现行国家政策统一制定题材后，下达摄制任务给各电影厂，由电影厂分配编剧和导演组成摄制组。电影厂没有自主创作的权力，只能根据既定主题去寻找故事和人物进行拍摄。电影的生产采取的是按规定题材委派加工、按期完成的计划生产方式。影片拍摄完成后还要经过电影局、文化部、甚至_的层层严格审查来决定是否发行。政治是否正确成了衡量影片的唯一标准。审查通过后，电影局发给放映许可证，影片才能进入流通渠道。这从根本上保证了影片创作中意识形态的要求。电影发行和放映则实行“统购统销”加上“供给式分配”的方式，由政府指定的机构独家行使电影发行的职责。

这一时期，国家高度计划性的电影管理体制使党的政治意志全面介入电影活动。电影的创作、生产和发行沿着规划好的路径前行，变成了一种有章可循的步骤化过程，最大限度地发挥电影负载的意识形态传递功能。这是新中国成立初社会主义思想还远未深人人心的历史情境下，巩固新_促进社会主义建设的必然需要。但这样的管理体制不可避免地决定了电影与政治形势之间过于密切的关系，也注定这一时期的电影最终成为意识形态附庸的命运。

二、覆盖城乡电影放映网的建立

新中国成立初期，我国电影普及程度低。一个亿人口的大国，只有678座电影院，而且还集中在上海、北平、广州等大城市里，中小城市电影院数量少，而广袤的农村市场一片空白。由于电影票价高昂，如上海的大光明影院，最低票价是银元4块，约合大米2斗半。这是普通群众难以承担的。因此，早期中国电影的消费人群主要是占全国人口数量极少的富裕阶层。这严重影响了电影的意识形态宣传与教育功能的发挥。为了改变旧中国电影只为少数人服务的局面，党和政府采取在城市增加电影院数量同时向部队和农村派出电影放映队的方法扩大电影的传播。到1965年，全国电影放映单位已达20363个，其中城市电影院10528座，电影放映队9835个，形成了从地方到部队，从城市的电影院到农村流动放映队相结合的电影放映网络。从此，电影放映从集中于发达的大城市扩散到全国城市并深入广阔的农村地区，真正使电影普及成为现实。到1965年，电影放映场次从1949年的1388145场，到1965年的万场，电影观众从1949年的4731万人次，到1965年的亿人次，增长了倍。不仅如此，观影的主要群体也发生了根本的变化，工农兵观众占70%以上的比重。但是，由于广大工农兵群众普遍文化水平低，而且长期处于远离政治中心、信息闭塞的农村地区，他们对电影传达的思想难以理解。尽管电影普及拉近了电影与群众的距离，可是电影内容与民众之间仍然存在“裂缝”。为了弥合这一“裂缝”，帮助群众看懂电影，这一时期的电影放映发展出一套独特的观影方式，即由电影放映员运用幻灯片、快板书等说唱形式进行剧情介绍以此来吸引群众、在电影放映中见缝插针地用乡土语言进行解说，帮助观众正确接收电影传达的思想观念。放映员是由各地根据政治觉悟和文化水平挑选出来的青年，既是代表党和政府的“国家干部”，接受过国家意识形态的全面训练。同时又是乡村文化圈中的一分子，深谙乡村民众思维特点、语言表达和风俗文化。这种特殊身份使他们能够成为国家意识形态与广大民众的中介。这一时期的电影播放，伴着放映员的方言解说、幻灯片演示、民歌说唱等形式，在现场形成了一种特殊的政治性仪式。民众在这种政治仪式氛围中，通过银幕上所展现的人物形象、故事情节，运用个人想象去建构理想社会，从而认清自己在理想社会的地位和角色。电影成为普通百姓认识国家与阶级、融入社会、想象自我的重要途径。

三、紧跟时代主题的题材规划

题材对于电影的意义不仅仅是讲述的故事和素材，而是关系到意识形态方向的重要因素。新中国成立初期的电影紧跟政治形势，“按-时-地的政治方针和策略规划题材”。如“”时期，电影创作要求“反映出劳动人民冲天干劲跑步进入共产主义社会的波澜壮阔的场面。”在错误估计国内外政治形势导致阶级斗争扩大化的1965年底，电影要求“大力歌颂先进人物的同时，积极反映兴无灭资的阶级斗争，加强阶级斗争意识”。在目的性强、方向感明确的题材规划指引下，电影题材主要集中在两个方面：一是数量和影响力上都占绝对优势的革命历史题材，展现中国_领导的革命斗争所走过的艰难历程，讴歌革命战士大无畏的英雄气魄，从而构建一个时代的集体文化记忆，论证“没有_就没有新中国”的历史法则。代表作包括《红色娘子军》《铁道游击队》《红旗谱》《赵一曼》《烈火中永生》等。二是展现新中国成立以来建设社会主义新局面，反映社会主义崭新面貌的现实生活题材。如，反映新中国成立初及动员群众支援抗美援朝以保卫新生_的影片，如《保卫家乡》《光荣之家》《伟大的转折》等。展现农业互助合作社这一全新的农村生活形态，鼓励人们走社会主义道路的影片，如《丰收》《走向集体化》《幸福的生活》等。表现“”运动中人们建设社会主义的冲天干劲和的美好前景的影片，如《钢铁巨人》《金光大道》《红色的种子》等。

新中国成立初期的电影俨然就是新中国成立以来国家政策和历次政治运动的声画演示图。不可否认，电影创作对政治亦步亦趋的局面，造成了电影内容的单一化和公式化。但是，必须指出的是，从电影银幕上我们能感受到一种“千军万马战犹酣”的气息。这些影片内容将国家主流意识形态成功地缝合于电影叙事中，引导人民群众在经历现实和重温历史中融人社会变革的时代潮流，斗志昂扬地奔向美好的未来。

四、典型人物的着意刻画

塑造典型人物，是电影叙事的核心。离开了处于一定关系中的具体人物，电影叙事无处展开，影片的主题意蕴也无处归依。因此，塑造具有意识形态感召力的人物形象成为意识形态构建的重要手法。这一时期塑造的革命中成长起来的英雄形象和新中国成立后社会主义改造和建设过程中涌现出来的劳动者形象，他们以其示范性确证着当前意识形态的合法性。

第一，革命中成长起来的英雄形象。如《红色娘子军》中的琼花、《平原游击队》里的李向阳、《小兵张嘎》中的张嘎，这些英雄人物的成长是循序渐进的。他们从深受压迫、对阶级敌人有着深仇大恨的个体成长为阶级队伍中的英雄人物，大多经历了固定的四步。首先是形成反抗意识，但只是个人自发的无效反抗；其次是加入革命队伍；再次是在“引路人”的启悟下，认识到阶级的力量，加入中国_；最后是经受战斗洗礼，最终成为英雄。如影片《红色娘子军》刻画了女主人公吴琼花从一个受尽残酷压迫、盲目复仇的苦难承受者成长为党领导下的优秀革命战士的转变过程，对社会处境相同的底层群众有极大的感染性和教育意义。琼花的成长过程，体现了翻身求解放的人民群众在革命大家庭中不断被拯救与启蒙的过程。电影对这一转变过程的呈现，为观众认识个人与社会的关系留下了想象性空间，提供了参照对象。在这“想象”过程中，渗透着意识形态对个体的引导，个体对意识形态的认同。虽然电影呈现故事是虚构的，但其借助生动直观的银幕形象为观众所认可从而产生的教育效果，成功地遮蔽了它的虚构性，达到了建构意识形态的真正目的。可以说，新中国成立初期的电影把意识形态对个体的“询唤”，巧妙地渗透到这些不断演化的“英雄叙事”中。第二，新中国成立后社会主义改造和建设过程中涌现出来的劳动者形象。如获第二届中国《大众电影》百花奖最佳故事片的影片《李双双》，以化运动为背景，描绘了社员李双双为代表的大公无私、勇于跟落后思想斗争的新农民形象，对在新中国成立初期的建立起到了重要作用。实行生产资料的集体所有制，集中劳动，统一分配。这种“一大二公”的社会组织形式需要集体主义精神的支持，需要一个大公无私、服从领导、热爱生产的农村新人形象来引导群众。影片《李双双》中的主人公李双双就是这样一个以集体主义精神投身于社会主义建设，敢于与个人主义做斗争的农村妇女。“李双双式”的集体主义精神引起了社员的强烈共鸣，起到了凝聚人心、坚定信仰的教育作用。

建国大业的观后感450字 第16篇

泛情化是指主人公的性格、动作、命运和其行动的环境、所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理情感为中心而被感情化。尹鸿曾在其《世纪转折时期的中国影视文化》一书中写道:由于英雄神话的解体和权威话语的弱化, 那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具有在场效果了。当编码失去了与现实表象的相似性以后, 编码作为一种意识到的虚构往往会受到概念化公式化的指控。[7]早先的主旋律电影只注重社会现实的矛盾和不同权力之间的较量, 影片中的历史伟人常凌驾于现实之上, 忽略其实际的生活境遇与经验感受, 因此形成落差明显的类型化人物, 使这些历史伟人的形象被道德定位, 呈扁平化特征。这一系列新主流大片通过伦理化的政治形象的塑造, 为意识形态主题注入伦理感情, 使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价、影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化, 为英雄形象与民众的血肉联系这一主流思想做了有效证明, 成功调动了观影者的伦理感情, 打开了一条主旋律电影一直希望的面向大众的传播渠道。

如《湄公河行动》整体上在讲述解救中国公民、展现国家力量的故事, 但它是通过每一个鲜活的生命个体来完成这个宏大叙事。例如方新武这个角色, 作为长年潜伏在金三角的中国缉毒情报员, 为人沉稳老练, 处变不惊。然而其女友因沾染_而自杀, 使其对_和引诱其女友吸毒的_深恶痛绝, 也因此在与引诱其女友吸毒的_直接较量中, 复仇意志战胜了理智直接违反纪律将_击毙。他的这种行为并不符合中国主旋律电影中警察一贯伟光正的气质, 甚至已经严重背离了这种气质, 但却更加人性化、人情化, 更易激发观众对角色的认同。其他如建国三部曲《智取威虎山》《红海行动》等新主流大片的人物塑造莫不如是。

(二) 电影工业美学的表意机制

詹庆生认为, 主旋律电影应该尊重电影类型规律, 提升作品的艺术质量, 探索如何将艺术表达与思想传达更好地结合起来。要合理地建构故事、人物、情感, 引导观众产生对于角色、故事、人物及其所传达价值观的内在认同, 在此过程中让观众享受观影的愉悦和快感, 同时得到精神和思想层面的升华[8]。中国新主流大片秉承好莱坞类型电影创作法则, 在创作思想上体现主流意识形态的价值观念, 同时追求商业娱乐效果的一整套制片路线和方法 (如明星制、制片人中心制等) ;在电影生产环境、生产过程 (策划、制片、编剧、导演、演员、剧组人员、摄影机) 、产品形态 (语言、形式、结构、影像、叙事、形态、类型) 、电影工业管理 (观众、批评家、媒介舆论、影院、营销、后产品开发) 等方面都遵循了电影工业美学的法则;在电影生产的领域遵循规范化、流程化、制度化, 但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求, 构建了一套电影工业美学, 创作出一批具有工匠精神和制作良心的中国主旋律电影, 将电影的商业性和艺术性统筹协调起来以达到美学的统一。

中国新主流大片从建国三部曲, 到《智取威虎山》《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》《空天猎》, 多是沿袭好莱坞电影工业制作流程和体系标准而制作出来的成熟的商业大片。如《战狼2》作为一部纯由民营公司制作完成的新主流商业大片, 作为一部试图获取最大范围目标观众认同的商业类型片, 在艺术上采用了经典的三幕剧叙事模式, 借鉴了美国超级英雄类型片的人物塑造方式, 并融合了多种不同类型的元素, 在视觉效果上追求奇观的呈现, 使影片做到好看。而在后期宣发上, 更是大量借鉴使用了商业电影的营销策略, 促成了影片票房的巨大成功。影片无论是叙事结构还是叙事视角, 都大量学习并借鉴了好莱坞剧作法, 影片除个别情节外, 每一个段落都基本与节拍表对应。正如《洛杉矶时报》所评价:看到了一部如此接近好莱坞的战争大片。[9]而尹鸿也认为《战狼2》从三个方面为国产电影树立了标杆。首先就是精益求精的制作, 《战狼2》的成功首先是专业精神、工匠精神的成功, 这也恰恰是很多粗制滥造的国产电影最缺乏的[10]。

(三) 鲜肉美学

演员作为电影银幕万众瞩目的焦点, 其形象与演技都承载着电影的成败, 凝聚着影片主创的心血和重托。纵观中国新主流大片, 在演员使用上, 几乎无一例外遵循一个模式, 即小鲜肉和小花演员的大量使用。建国三部曲即套用同一个方程式。2009年上映的《建国大业》使用总计187位明星参演, 平均每43秒就有一个大流量的明星闪过, 而且制作成本仅3000万。2011年《建党伟业》使用108位明星, 从而正式派生出数星星的全新观影模式。《建军大业》的明星数量虽然无法与前两部作品相提并论, 但也多达四十余个, 《湄公河行动》《红海行动》同样是小鲜肉当道, 连影片中两个女特种兵, 也都是以中性形象出现。一众小鲜肉为其制造了足够的话题量和高关注度。

眼下, 中国电影产业已经进入高速增长期, 其中年轻人作为主流观影群体起到了主导作用, 他们的消费习惯和消费导向决定了市场未来的发展方向。在粉丝经济时代, 《建军大业》利用小鲜肉们强大的明星效应和票房号召力, 借助强有力的宣传, 提高了作品的关注度, 也更容易实现中国精神的传播与渗透, 通过粉丝对所喜爱的鲜肉明星的移情, 为中国精神的传播提供了足够的空间与能量, 也潜移默化地实现了对中国精神的传递, 极大激发了观众的认同感。

建国大业的观后感450字 第17篇

【颁奖词】他，积极推动了大投资、大制作的现代模式；他，创造性地将明星与主旋律电影巧妙嫁接，推动了《建国大业》这一中国电影史上罕见的主旋律商业大片的诞生；他，在2010年，再接再厉将《建党伟业》的故事搬上银幕，并在这一年宣布中国电影票房进入百亿规模。他，不仅成为中国电影票房井喷的幕后推手，也是第一位将产业化与商业持久性带入电影机制的人，他就是韩三平，中影集团董事长，中国最具影响力最有成就的当代电影人之一。

投资3700万，172个明星，亿元票房，一部主旋律大片――这个成绩，可能中国目前只有一个人能做到，那就是中影集团总裁韩三平。2009年，韩三平以这样一部史上最牛国产大片《建国大业》向祖国母亲献上60岁生日贺礼，2010年，韩三平再接再厉，姊妹篇《建党伟业》呼之欲出。小投资、大制作、全明星、零片酬的神话再度上演。

圈内人敬称韩三平为“三爷”。1953年生人的他插过队、当过知青、参过军，读的是川大中文系。1970年代末他进入四川峨眉电影制片厂，先后任照明工、场记、副导演、艺术中心主任，上世纪80年代初又任导演、副厂长，在先后出任北影厂和中影集团一把手的多年间，韩三平离开导演位置多年，因此大家都以为，以三爷的地位和人脉，他重执导筒绝没有解决不了的问题。

毫无疑问，《建国大业》开创了中国主旋律商业大片的全新模式，不怕不敢想，就怕不敢做。对于华语电影的商业化推动，韩三爷向来有敢为天下先的精神，吴宇森巨制《赤壁》起初的预算为6000万美元，开拍后又追加到7500万美元。这个数字对于当年的中国电影来说，是前无古人的，但韩三平在背后悠闲掌舵，他认为《三国》故事对亚洲观众，特别是中国、日本和韩国的观众可谓耳熟能详，市场之大难以想象。事实证明韩三平的眼光是精准的，《赤壁》上下最后的总票房达6亿人民币，这个数字还不包括二级城市和海外票房。

对于中国电影的深入分析使他与冯小刚一同创造出中国电影“贺岁档”的概念，对中国电影市场的深入了解使他率先将票房分账模式引入中国，为中国电影人谋求更合理的利益分配。他对电影资本的改革和融资，使越来越多成熟化的中国制造得以呈现在银幕上、观众前，带领日益产业化的中国电影逐渐走到春天。他创立的金鸡百花电影奖业已成为中国电影界最成功、最具知名度的权威电影奖。从《无极》、《投名状》到《赤壁》、《梅兰芳》，由他领导的中影团队推出的一系列高成本高回收的商业电影运作，使得中国电影真正开始进入成熟的大片时代。韩三平说，中国大片走过很多弯路，以前无论是《英雄》还是《无极》、《夜宴》，都因重形式而轻内容，受到观众批评。这些年来，一些名导演冯小刚、陈凯歌、张艺谋等都在进行逐步调整，一方面运用高新技术给观众带来强烈的感官冲击，另一方面娴熟运用中国传统的文艺手法，用感染力强的人物形象、故事从心理上打动观众，“现在对国产大片的批评声渐渐少了。”

建国大业的观后感450字 第18篇

[关键词] 韩国电影 产业振兴 原因分析

一、韩国电影崛起的背景

韩国电影产业的崛起，与其90年代中后期以来政治、经济、文化等外界宏观因素的成熟有着密切联系。政治方面，长期以来的独裁与动荡慢慢趋于平复，朝鲜半岛的局部争端也趋向和缓，整个韩国社会逐步向民主化、法制化的方向发展。经济方面，各行业领域蒸蒸日上，经济实力飞速发展，韩国成功地从一个农业型国家跨越发展成为一个现代化的新型国家。文化方面，由于政治对文化的影响力和约束力逐渐下降，韩国文化逐渐进入公共领域，成为一种大众性的消费品，韩国人民开始有了谈谈文化的空闲和权利以及生产、消费文化产品的兴趣和能力。此外，韩国逐步重视电影文化的建设与普及，并着力通过各大电影节的举办以及大众传媒的宣传，引导广大人民群众开阔电影文化视野，提高电影欣赏水平。与此同时，包括韩国在内的许多文化弱势国家开始意识到全球化过程中进行文化自卫的重要性，迫于世界文化市场的竞争形势，韩国电影产业也不得不树立危机意识，奋起直追，为维护和发扬本民族文化而自强、而崛起。

二、韩国电影崛起的原因

（一）政府的扶持是基础

进入90年代中后期之后，韩国政府通过制定《电影振兴法》及其修改条令，积极解套电影产业的政策束缚。其一，废止了电影审议制度，逐步建立起五级电影分级制度，为电影人提供了自由而活跃的创作空间，电影产业的生产力空前释放。其二，确立电影放映配额制度。在韩国电影市场开放、好莱坞电影大举入侵的情况下，这项政策已经成为保护韩国本土电影的防护墙。其三，调整电影投资政策。通过修订《电影振兴法》，确定了大财团、大企业资金投入的市场准入制度，并通过制定《影像振兴基本法》，规定了影像产业相关的税收优惠政策。亚洲金融危机爆发后，金大中政府又出台了一系列政策允许风险投资和金融资本进入电影界，并着力扶持中小型企业。1997年，正式宣布电影业属于风险投资产业并批准了抵押版权融资制度，从而有效促进了韩国电影产业体制的转型与结构性调整。其四，通过实行电影辅助金制度和电影基金制度加大财政支持力度，还通过举办电影节来实施特殊的扶持政策，不仅为韩国电影业的崛起提供了强有力的支持，还为整个亚洲电影的发展做出了不容小觑的贡献。

（二）民众的爱国情结是后盾

韩国人民有着强烈的爱国情怀和罕见的民族凝聚力，造成这种民族特质的原因有很多。其一，韩国是一个单一民族国家，他们认为本民族的血脉是最纯净的，由此也形成了根植于韩国人民心中的“身土不二”的民族意识和国货意识。其二，韩国的发展史就是一部抵御外族侵略的抗争史，历史的屈辱培养出韩国人民强大的民族凝聚力以及对外来产品或文化的警惕意识。其三，作为一个资源匮乏且被美、中、日等强国所包围的小国，与生俱来的危机意识也使得韩国人民不断加强本民族的团结力与向心力。其四， 90年代中后期以来韩国经济的飞速发展和国力的不断增强，加强了韩国人民的民族自信心和自豪感。其五，儒学传统观念中的“华夷观”一直对韩国有着深远的影响，并发展成为现如今强烈的民族意识。韩国人民的这种民族特质造就了其对本民族电影的一种非理性的热爱，这对韩国电影业的崛起起到了不可低估的作用。与此同时，在这种爱国氛围下成长起来的电影人才，经过韩国多样化途径的培养，不仅表现出扎实的艺术基本功和较高层次的艺术修养，还具有强烈的民族意识和责任意识，并于90年代中后期大量涌现出来。

（三）特色化发展是根本

全球化加速了国家、地区之间的同质化与一体化，使得文化个性与差异越来越受到人们的青睐。一部电影想要受到欢迎，就必须具备足以吸引观众眼球的特色。而韩国电影，不管是表现风格还是文化内涵，都着力体现出鲜明的东方特色和民族特色。首先，关注内心感受，注意细节描写。与西方开放式思维相比，韩国电影中所体现出的东方思维模式往往善于将事物的关注点归结到个体的内心感受，而且韩国导演也善于捕捉一些日常生活中的细节，将人物的内心诉求进行最大化的展现。这种思维模式和表现形式恰恰容易引发观众的共鸣，加深观影感受。其次，韩国电影很愿意集中笔墨去描绘人类的善世思想。影片中都会极力彰显爱情、亲情、宽容、信义等主题，使观众在观看过程中，时时感到内心有股暖流在涌动。再次，韩国电影中蕴含着丰富的以儒家文化为主线的传统文化因素，如勤劳、勇敢、尊老爱幼等，表面上看来只是对人物的简单刻画，但实际上其中隐含着他们民族的精神与力量。

（四）商业化运作是保障

第一，商业产业链的形成。韩国电影业在发展过程中，并没有将利润市场仅仅集中于娱乐领域，而是与旅游、餐饮、化妆品等产业形成良好的互动效应。一方面，韩国电影的热播使韩国商品渐渐打开国际市场，获得更多商机。另一方面，其他产业的良好发展也使得世界人民加深了对韩国文化的认同，为韩国电影走向世界打开了方便之门。第二，90年代中后期，制片人制度逐渐确立并完善。制片人采取了销售电影录像带版权、出售电影发行权、争取风险投资、抵押版权、募集社会资金等方式，拓宽了融资渠道，活跃了制片机制。同时，制片人非常重视影片的前期市场调研、策划、营销与宣传，从而使得韩国电影可以充分引导或迎合市场需求，畅销海内外。第三，90年代中后期，发行与放映体制的合理化。韩国本土电影逐渐形成了独立的发行体制，与此同时，韩国影院也逐渐开始联合并集结成统一院线，致力于发展多厅式影院和复合式影院，使得韩国电影的放映体系更加灵活与合理，更能适应市场的需求与变化。

三、结语

90年代中后期以来，韩国电影一改以往默默无闻的低迷状态，以其强劲的发展势头在世界电影市场上写下了浓墨重彩的一笔，让长久以来饱受好莱坞电影侵蚀的亚洲电影再次看到了希望。

回首望去，中国电影也曾在新世纪影坛中绽放异彩，但是现如今与处于崛起阶段的韩国电影相比还是略显底气不足。面对来势汹汹的韩流狂潮，我们首先要做的不是如何去抵制与排斥，而是如何去学习和借鉴。中国电影与韩国电影同样面临着美国霸权文化的侵蚀和好莱坞影片的强劲挤压，同样被迫接受电影市场的对外开放，同样在摸索中寻找国产电影的振兴之路。虽然说两国的国情有着比较大的差异，但以儒家思想为核心的东方文化底蕴和情感诉求，奠定了两国在电影创造过程中相互沟通的内在肌理，也使得中国电影与韩国电影之间有着非常强的可借鉴性。他山之石，可以攻玉，本文对韩国电影崛起的原因进行了深入探析，希望可以从中为中国电影的振兴提供经验与灵感。

参考文献

[1]张燕，_.镜像之鉴——韩中电影叙事和受众比较研究[M].北京：中央编译出版社，2008.

[2]卞智洪.二十世纪九十年代后期韩国电影振兴现象产业分析[J].北京电影学院学报,2002(04).

建国大业的观后感450字 第19篇

ソ岷瞎劭锤惺,本文从电影制作模式、主流意识形态及商业片运作三个方面来谈《建国大业》带给中国电影产业的启发。

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コ孪禾(2000)为当代中国电影的发展建立了一套理论模型。[1]其文章中在主要推动力的概念基础上概述了决定电影生产实践走向及电影作为一种文化和艺术的基本面貌的三个演变阶段:即政府主导模式、艺术家主导模式及市场主导模式。从建国初期高度泛化的红色题材,片中敌我形象分明,英雄伟大,敌人丑陋;到随着时展,红色影片步入夕阳,以重大军事、历史为题材的影片开始登上历史舞台,正面人物形象无限拔高,场面恢弘庞大,叙事结构简单;进入20世纪90年代后,以好莱坞为代表的国外电影进入技术革命时代,而国内的电影则进入了一个相对开放的思想空间,可谓百花齐放、百家争鸣,各种现实主义题材不断涌现。以上描述的是政府主导模式下“主旋律”影片生产制作的模式轨迹。《建国大业》为电影产业在主旋律作品创作提供了一个新的思路。它的制作模式可以说是三种模式的混合。既有强烈的政府主导痕迹,又有艺术家不懈的努力和市场主导的重要方向标。在三股合力下,新兴的主旋律制作思路不禁让人耳目一新。一些观众和媒体总结分析该片的省钱之道:一是利用名导演面子省金子;全国人民踊跃支持,剧组一路绿灯;明星无偿义演;广告收入丰厚无比。

ジ闷中另一支强有力看不见的手是自始至终的市场化导向。因而国内许多影评人将该片命名为一部主旋律商业大片。新时期,主旋律影片陷入商业大片的包围之中,如何实现突破成了摆在创作人员面前的难题。除了大玩商业片制作中常见的“明星效应”以期实现票房号召,剧本故事内容本身亦具备市场号召力,能在特定时期引起观众的强烈共鸣。该片的广告规模也是以往主旋律片不可比拟的。影片拍摄期间的不间断炒作事件如“零片酬”及“影员国籍”问题,可谓赚足了观众眼球。

ジ闷的另一个特色是兼顾了艺术家的艺术个性,在完成其市场化商业运作及歌唱主旋律的主要使命的同时,也兼顾了艺术家和观众对文艺审美的预期,从影片画面中仍可以体会到导演那一丝淡淡的精英主义及对美学和文化价值的不懈追求。还有这部电影的画面的精美程度令人瞠目,称得上是精美到了极点,在以往的革命题材的影视作品难得一见,甚至可能是后无来者的。

ナ率瞪,在《建国大业》之前,主旋律是主旋律,商业片是商业片,主旋律与明星无缘。谁要是说自己要拍一部主旋律商业片,肯定会让人笑掉大牙。然而就是现在,眼下,这部全明星阵容的献礼片就摆在众人面前,树立起了一个前所未有的标本,同时兼容巨大的示范意义与不可复制性:用一种反商业模式达到了最大的商业化;用一种娱乐形式传达了主旋律意图;用体制优势进行拍摄,用商业模式进行推广。这就是《建国大业》所开创的混合影片生产模式。

ザ、主流意识形态与大众文化消费之间合谋

テ涫滴腋喜欢用迁就这个词。当大众消费时代来临之后,中国主旋律电影创作陷入困境。长期以来形成的固定叙事策略和浓重的宣教意味,让观众产生了厌倦心理。当观影越来越成为一种消除时间感的自成体系、自我封闭的叙事游戏时,肩负着传播主流政治意识形态倾向的主旋律影片也不得不调整姿态,在这个大众文化时代进行转型的尝试。时至今日,“主旋律影片”已经出现了丰富多彩的表述策略。[2]韩三平在接受采访时说:“在以前,我们的主旋律电影做得不好,因为出来就把它当作一个宣传片。”他认为,当你的观念和观众需求发生尖锐矛盾的时候,你必须放弃你的观念,否则你就没有出路。一旦意识到这一点,说教和娱乐两个功能就似乎产生了共存的可能性。

ダ览近些年来的主旋律题材影片,我们仍然可以发现主流意识形态正逐渐向观众的预期靠拢。影片《张思德》中我们看到主旋律的改变,看到了小人物,甚至还看到接吻镜头,人物变得有血有肉。《铁人》不光吸收了黑白影像,而且还增加了双线叙事风格,借鉴了商业影片《疯狂的石头》《疯狂的赛车》开创的多线性叙事技巧。《冲出亚马逊》则借鉴好莱坞动作手法,满足观众的视觉需求。《太行山上》《夜袭》《集结号》里大量特技的运用使得主旋律影片中商业元素的运用越来越频繁。这些作品所做出的尝试或改变根本是为了适应观众消费需求。究其原因,电影作为现代艺术的一部分,它“是根植于18世纪的通俗艺术思想之中的,即根植于这样的思想之中:艺术作品的目的是消遣和满足情感需要,而不是阐明事理和吸收养分。”[3]因而越来越多的电影产品被打上了商业与利益的烙印,各种电影慢慢从过去主流意识形态中心地带的离心力中摆脱出来,开始与市俗的审美需求与感官妥协。即我们所说的迁就大众文化消费需求。

ァ督ü大业》迁就了观众。影片本身是注意减少了说教成分的。比如领袖不能脸谱化,喝醉发火都被人津津乐道,蒋氏父子展现了温情的一面,也让人印象深刻;一些开会的严肃场景,被处理得巧妙而有趣;而在史实的艺术化处理中,也极少硬伤,甚至鼓励观众重新审视我们所熟悉的那段历史。然而,除了这些看得见的细节上的努力,更有根本上的大胆尝试。[4]

ト、中国特色的商业运作模式

ピ诖,我们先要回顾一下商业电影美学下的中国电影现状。朱珠(2007:73-75)总结中提及电影自诞生以来就有着长期彼此对立的两种模式――美国好莱坞的商业电影模式和欧洲的艺术电影模式,而商业电影美学就是在美国商业片大肆泛滥的背景下产生的。[5]如何将主旋律影片拍得雅俗共赏、老少皆宜,使观众喜闻乐见,既有宣传教化的作用,又有娱乐大众的功效,是非常高难度的操作。时下,好莱坞的精神商品已经在全球形成了对各国电影市场的剧烈冲击,各国的电影市场是风声鹤唳、人人自危。[6]

2002年张艺谋携《英雄》以煮酒,创造了国产电影不曾有的票房的奇迹。其后四五年间《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》接二连三上映。这些模仿好莱坞“高概念”的电影产物被称之为“中国式大片”,它借鉴好莱坞大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。这些“中国大片”在商业操作上可以说已经掌握到精髓,可是在艺术智慧上,学到的还只是皮毛。观众在心理上和文化上都找不到认同。[7]这些让我们经历了期望和失望的前中国大片一个共同的诟病就是商业和艺术之间的不平衡。而《建国大业》的出现无疑给迷茫的中国电影界找到了一条突破困境的希望之路,在其商业运作模式上做出了不同于好莱坞的尝试。

ァ督ü大业》既不以古装、历史、武侠为定位,不进行传奇、历史戏说和神话虚幻。相反,它以新中国成立后二代人熟知的国共内战为选题,拉近了与真实群众的距离;影片贴近国计民生,联系现实生活。影片的两股主线是的衰亡和_最终建立新中国,这让切实享受新中国成立成果的二代人骄傲自豪,从而奠定了影片巨大的群众认同基础。

ァ督ü大业》同样追求视听语言上的享受、宏大的场景、精挑细选的影观及视觉的华丽。该片的画面唯美程度不亚于任何一部文艺片。有人说当陈道明穿着那身军装出现时就仿佛那套衣服是为他量身定做的一样,刘德华饰演的空军军官流利的英语,上海滩大亨杜杜月笙威风八面的出场带给观众视觉和听觉一种享受,而又不会觉得半点虚假。

ァ督ü大业》中云集了大量国内国际一、二线明星,数量之多,前所未有。这些明星的加盟是影片票房收入的保证。这一点上《建国大业》不仅延续了好莱坞风格,而且做得别具一格。试想世界上哪个国家的导演能同时让如此众多、近200人的一线、二线明星出演同一部戏。放在人力成本高昂的好莱坞是不可想象的。这是《建国大业》不同于以往任国产大片的中国特色的商业模式之一。体现了我们强大的社会体制的优越性。

ァ督ü大业》在进行媒体运作的同时大打情感认同牌。充分利用全国人民的爱国热情及举国同庆的热烈氛围,在影片未上映之前就将数亿观众牢牢把握在手中。而媒体一旦运作起来也丝毫不含糊。广告铺天盖地,可以说是无处不在,无人不晓。报纸、杂志、广播、电视各处传媒鼓足了劲儿为其呐喊,更有各种剧透会、片花、首映仪式及商家合作。

サ比凰怠督ü大业》具有中国特色的商业模式还有一个原因是它浓厚的“皇亲贵族”身份色彩。从生产制作到发行可以说是一帆风顺。很长一段时间内它仍会保持这种得天独厚的优越感。这也是以往商业大片和国外的营销模式所不能体会的中国特色。

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